如果把片名意译为《墨索里尼的情人》，那就丢掉了导演对这段历史的“观点”，失于平述直白，毫无韵味了。马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻，在影片中随处可见，他手中的黑色影像，并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱，而是独裁者恐怖的冷漠绝情。这个被遗弃的悲惨女人，是整个意大利社会转性时的弃妇，而不仅仅是墨索里尼的“情人”。

 
独裁者秘史
      
《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼，对曾经的迷恋无法忘怀。但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情，虽然是情人关系，但还算真挚执着。达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”，卖掉家产全力支持他的事业。然而墨索里尼背弃了她，就像背弃左派投靠右派纳粹党一样，演员安东尼奥·阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。
 
对于墨索里尼的塑造，意大利电影一直以来都不惜余力，甚至于有些妖魔化，脸谱化这个法西斯独裁者。从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》，到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》，都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。对于贝鲁奇奥来说，后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。这是个有血有肉的躯体，包裹着肮脏的灵魂，并不是一般意义的小丑或恶魔。影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。他张扬，狂躁，野心勃勃，充满战斗力，为达目的不择手段，在现在看来，墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者，却转而为获得政治支持与教皇结盟。影片中的墨索里尼只有欲望，眼神里对权力的无限渴望，心中则毫无信仰和道德底线。从墨索里尼的这一种性格来看，对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具，只是在需要的时候加以利用，当精神、肉体和物质上的支持不再需要时，就被无情抛弃了。
 
即便在风暴到来前，还有那一点点的和煦晨光，影片中也不是完全没有感情戏，但都处理的克制严谨，单方面展现了达尔塞的一厢情愿，令人同情。在《胜利》的上半部里，阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中，在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。这种表现力度，在如今的影片中很罕见，一种直勾勾盯着前方的枭雄之气，投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。即便是对达尔塞难为其一的感激之后，影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想，仿佛身下不是温柔倾心的情人，而是整个意大利的未来，每一次强烈的撞击带来快感，强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。
 

悲鸣的母亲 

 
这部剧情与记录交互剪辑的影片里，有着大量戏剧化的舞台表演方式，也有这如今罕见的表现主义风格镜头，高对比度的色调，提醒观众影片的历史真实性。意大利人独有的激情，在床上和讲台上都一样，不得长远，随时背弃。达尔塞的悲剧，就在于她本没有正室妻子的地位，又丧失了母亲的资格，任人宰割依然对男人抱有幻想。幸好，她觉悟抗争了。
 
再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺，几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人，虽未拿下戛纳影后，但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感，即古典又显得叛逆，很适合这个二十世纪初的独立女性身份。在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演，已经让世人惊艳于她的爆发力。《胜利》里的女人，爱的彻底，爱的疯狂，愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。在这种强烈的爱情互动中，影片中自负的墨索里尼，在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激，甚至打算过秘密的结婚。毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。但在政治和权利的强势下，墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人，运用法西斯主义的口号控制民族，爱情，情人和私生子都成了绊脚石。更为可悲的，私生子对从未蒙面的父亲，由憎恨到崇拜之时，他的母亲还在精神病院里备受煎熬。这一段落的叙事风格，与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似，不复影片开局里那种强烈的政治意味。纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情，她在精神病院里的求生欲望，对迫害的恐惧和抗争，穿插在墨索里尼的新闻记录片里。虽然这里情节并不新鲜，但从贝鲁奇奥的手中刻画，仍然力道峻猛。梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑，爱恨交织，记忆与臆想重合，蒙太奇里仍有一种真实的震撼力，那种痛楚和摧残细细入目。
 
影片中这两种风格的悄然转变，就像是歌剧的上下幕转场，主导链接的重要道具，就是那张“结婚证”。为了保护这张纸，曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常，她逃回家乡，把结婚证藏在亲戚家里，寄望能再次证明婚姻的合法性，回到“元首”的身边。可这没有用，墨索里尼动用了整个国家机器，驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人，一纸证明反成了索命贴，加速了达尔塞母子的悲剧命运。在贝鲁奇奥冷静的镜头下，同情已经不足以为他们平反，整个控诉是冲着政治本身而来。达尔塞向政府，向教皇，向墨索里尼本人一遍遍的写信，并不是奢求元首的地位和财富，而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。可换来的还是死亡的逼近，达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。影片中有多处表现主义的镜头，舞台化的布景，达尔塞惊恐绝望的眼神特写，配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。
 
意大利式张力 
 

这段被尘封多年的“秘史”问世，自然充满了猎奇性和新鲜感，写实主义并不能满足创作的需要。在马克·贝鲁奇奥的手上，这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧，开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。剧情与纪录片的穿插剪辑，高度的融合与映射，只有老派的意大利电影人，还封存这一失传的绝技，被贝鲁奇奥挥洒出来，艺惊四座。《胜利》的厚重感，对历史事件的戏剧表现力，源自沉淀已久的新现实主义。这种久远的手法，重现于2009年的银幕上，这才让人回忆起，安东尼奥尼，费里尼，维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。
 
贝鲁奇奥也如其他意大利电影人，会在自己的影片中出现电影院场景，借助影像和观众的互动，挖掘某个时代对个人的相互驱动。《胜利》里有个片段，年轻的墨索里尼成功利用几句激语，就煽动起两派的争斗，用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。影片中的历史背景渲染，给观众们造成一种错觉，仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下，墨索里尼像默片里的人物一样，在街头与战友对抗政府，在阳台上挥舞战斗的旗帜，在达尔塞的眼中，这实在是个经历血与火考验的英雄。可这蒙太奇式的表演，只是墨索里尼复杂性格中的一面，在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上，他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰，全国的人都被他欺骗，又何止一个纯情的达尔塞。影片中也弥漫着一种宿命的气氛，从一个女人到一个民族，终究没有逃脱法西斯的独裁。最为可悲至反讽的一幕，来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。成年后的他，甚至以模仿“父亲”为荣，一举一动，完全是第二个年轻的墨索里尼，沉浸在元首的狂想中。那份癫狂，全然忘记了母亲的嘱托和诅咒：“这里有颗子弹，是为了射穿你父亲的心脏而准备的..”
 
年过七旬的贝鲁奇奥，多次入围戛纳电影节，只拿过评审团奖项。《胜利》用传统的电影方式，赞美了一个女人的“牺牲”，对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说，她就是个现代的美狄亚。

文/Luc

非常真挚、感人的片子。

一个在中央车站为别人代笔写信的老女人，一个寻找父亲的小男孩。又是典型的一老一少搭配，演绎的同样是一段爱的公路片。

朵拉为别人写信，表面上是位倾听者，实际上却是内心冷漠的人，回到家后嘲讽寄信的人，她鄙视各类强烈的情感，不相信人与人之间能有如此羁绊与真情，将信塞进抽屉而永远不将其寄出。直到她遇到了一个拖着儿子来写信的女人，起初朵拉同样鄙视这个女人，认为又是重复着抛弃妻子的戏码，后来女人不幸车祸身亡，留下小男孩一人徘徊在中央车站。

朵拉在与小男孩的接触中，她的冰冷的心逐渐融化，或者说她尘封已久的情感终于得到施加的对象。在将孩子卖掉的那晚，她买了一台电视回家，起初她愿意违背自己的良心，当一个恶人，自欺欺人的辩解是为了孩子着想，但是那个晚上还是让她辗转反侧，难以入眠。在一个晚上的煎熬后，她终于不再压抑自己内心的情感，抢回了孩子，然后带着男孩开始了寻找其生父的旅程。

“旅途”在电影的语言里已经涵盖了太多的意义，是一次救赎，一次回归，还是一次重生？或许都有。一老一少在旅途的前半段还是磕磕碰碰，然而到后来，两个人渐渐成为彼此不可或缺的依靠，对于男孩来说，朵拉是他在世界上唯一信任的人；对于朵拉来说，孩子却是温暖她心的源泉，因为她从前同样也是个缺少父爱的孩子，所以曾经冷漠掩饰了她的真情，现在的她，终于体会到了付出的快乐。

影片中反复出现男孩与朵拉关于其生父的辩论。朵拉认为孩子的父亲是个酒鬼，是个没有担当的男人，而在孩子的心里，父亲是个能干的木匠，是个能挑起生活重担的男人。我想，我们在看的时候多数也是倾向于朵拉的观点。直到影片的最后，孩子父亲的一封信向我们娓娓道来了这个男人的真实面目，一切的一切都是爱。

朵拉最后还是离开了，她一直都为别人写信，最后替自己写了一封信，当然，又是一封不会寄出的信，她相信了美好的感情美好的“爱”。当两人看他们的合照时，我想他们都明白了这场旅途的意义。

文/jincaiyuan

又是一部比较晦涩的反映法国警察腐败的电影，这样的电影到目前为止共有三部，另外两部是《36总局》和《MR 73左轮》。影片导演的水平高于一般的商业片导演。采取了只说现象，结果要观众自己去总结的方式。和迈克尔·哈内克的《白丝带》有的一拼。

影片的主人公是一名刑事警察，办案果敢、干练。但较为独立，喜欢单干。在警局中不太合群。影片中出现了许多角色，但都没有交代他们的来历和背景，必须靠观众自己去总结，所以多数人会觉得看不懂。例如男主角的好友是如何离开警队的，死后又为什么能得到高标准的葬礼——警局所有警员和高官悉数出席。他的好友为何要冒死抢黑钱和毒品等等都没有交代。

其实看到最后，所有问题都有了答案。他的好友是被警局开除的警员，但他的车上仍然安装了警灯和警用通信系统。为什么？其实在警局内部存在着一个贪污团体——都是核心层的警察高官，他的好友也是其中一员。好友葬礼规格如此之高，原因很简单，那是警局贪污团体做给死者家属看的，目的是堵住他们的嘴，安慰他们的心。

男主角身边出现几个女性，有记者、搭档、警局内部调查处的头头和一个黑人女孩。由于记者的帮忙，最后整件贪污事件被揭露，搭档在关键时刻救了他。警局内部调查处的头头在片尾想杀死男主角时，被他的搭档开射杀。黑人女孩估计是他好友的女人，所以男主角希望帮助她摆脱麻烦，结果被残害，男主角救出了她，不想隐藏地点被黑帮发现，杀手开打死了她。

影片最后并没有出现大快人心的情景——贪污集团和黑帮均被绳之以法。只是通过男主角的口轻描淡写地说出了结果——“都结束了",言下之意就是所有的问题都已解决。原因同样简单，女记者手中有贪污集团开会的录像，男主角把记载着贪污证据的笔记本交给了她，结果还需要说吗？所以男主角把整整一旅行包的黑钱给了他的搭档，暗示她拿去花吧，这钱已经安全了。我觉得导演做得好，一切尽在不言中，哈哈哈，看懂了吗，回味深长啊！我非常佩服导演的隐忍和内敛，这说明导演是个非常低调的人，不喜欢彰显自己的个性，做事踏踏实实，做人正直但不张扬。

文/大密

不再年轻的苏菲·玛索，这两年已经开始初执拿导筒，反响波澜不惊，远不如她做演员受关注。贝鲁奇在美国和法国影坛频繁出没，也试图突破花瓶定势，接下几部考验演技的剧情片，可结果并不理想。欧洲的女演员，当成她们俩这样也算是极品，借一部电影名来说，就是《只怪你太美了》，在一众同年龄段女演员中，美貌压过了演技，总与“伟大”二字隔洋向往。与花瓶相对的是才女。有趣的是，《不准回头》的导演玛丽娜·德凡就是这些年法国电影圈进步颇大的“小才女”。德凡年纪并不大，却是Femis科班出身，自身形象也显可塑性，常在弗朗索瓦·奥宗等师兄弟的片子里编剧、出演，可算是颇具才华，能导能编能演的新锐女影人。《不准回头》只是德凡的第二部长片，上一部处女作《在我的皮囊里》赢得圈内和观众的广泛好评，这一次再接再厉，作为新人直接入围戛纳电影节的展映单元，纠集两位顶级美女，和众大师同台，前途颇为看好。
 
这部《不准回头》的立意，还真可以用德凡前作的名称来概括：两个相貌、身份完全不同的中年女人，法国人让娜就“藏在”意大利人玛丽娜的“皮囊”里，从沉睡到觉醒的过程。生活美满，家庭幸福的女作家让娜，在面对创作困境时，身体突然发生巨变。不单是自己的相貌躯体，就连身边的亲人，环境都通通抹去，诡异得不明所以。女主角只得重溯回忆，带领观众一起寻找缘由，一切都是从回忆录开始，而记忆里失去的，正是自己童年往事。影片中的迷惑变成了诡异的悬念，时空关系完全错乱，苏菲·玛索陷入了超现实的迷雾中，观众也跟着兜圈子，最终才发现导演的意图，像是看了一场变脸魔术秀。
 
影片在叙事上的刻意迷乱，如果用正常的手法讲述并不复杂，但德凡显然不甘心如此保守简略。《不准回头》里运用了先进的电脑特效，模拟出苏菲·玛索逐步变化成莫妮卡·贝鲁奇的每一个阶段。而且这种变化要伴随着剧情，而不是一个镜头几秒钟就可完成的，影片中有十几分钟，让娜的脸一半是苏菲，一半是莫妮卡，两个美女的面部特征生硬地拼贴在一张脸上，变得怪异且丑陋。 这种完全不符合常理的造型，外人却毫不惊讶女主角的变化，人物和环境的一再变幻，已经模糊了真实和想象的界限。德凡在影片中，其实引用了“心理重现”的方式，像很多成功的惊悚片一样，观众看到的很可能只是女主角的错觉。包括她自己的相貌，母亲和丈夫孩子的模样，家庭出身等等，让娜必须从童年诞生地去寻找，就像心理医生的催眠一样，从记忆深处找回自己。《不准回头》所做的就是拍下这个过程，主观与客观混淆，真实与错觉并立，灵魂与肉体重合又分离。
 
 

这是个不俗的剧本，可惜德凡的处理过于魔幻，有为了炫技而炫之嫌，弄混了蒙太奇和叙事。有时候观众需要自己琢磨因果逻辑，填补漏洞，本来是件好事，结果处理的有点绕，前半段故布疑阵，显得累赘且拖沓。这种寻找家族史秘密的立意，很像早期的阿莫多瓦，尤其是让娜从照片中认出生母，毅然前往意大利南部的段落，成为这个悬疑故事的真正转折。熟悉此类题材的观众，已经可以猜出事情的由来，逐渐接受导演的处理方式，再从女孩的视角来陈述就顺当多了。相比之下，阿莫多瓦的悬念就设的明朗工整，不用魔幻的特技，也能通过戏剧手法造出魔幻的效果，德凡的这部《不准回头》则显得“机械化”了。
 
作为商业片，影片的最大卖点还是两位欧洲顶级美女的“对决”。影片中由于只是一个女人在变化，其实并没有多少对手戏。一人一半剧情平均分配，苏菲演前半部，莫妮卡演后半部，仅有结尾处的一次对视，算是完成了灵魂对肉体的“交接仪式”。至于谁的演技更好些，各家粉丝自有评判。个人以为，相比之下苏菲的疑惑和恐惧更多些，有更多更重的戏份可以发挥，观众的情绪也随同她的心理表演而调动。到了后面莫妮卡回意大利的寻找，故事已经顺畅明朗，再辅以童年记忆的闪回，留给表演上的空间并不多了。最为津津乐道的，还是让娜变脸的过程，通过3D技术对脸部特征的重构，眼部和鼻梁的精妙化妆，让观众们见识了电影史上最完整最细致的“变脸魔术”。原来美女也是一场“真实的谎言”。
 
遗憾的是，饱受的法国影评人们并未赞同导演玛丽娜·德凡的煞费苦心，也一点都不给两位女明星面子，《不准回头》公映后的评价并不高。应该说，观众对于这么个悬疑题材还是报以很大的好奇心的，这不是一个平白直诉的乏味故事，演员形体的异化，甚至带有一点cult风味，算是难得的尝试了。然而问题就在这里，把《不准回头》当艺术电影看得影评人们，觉得导演和编剧故弄玄虚，卖弄特技；而把影片当商业类型看得观众，又无法完全接受其表现手法，缺乏简单易懂的叙事逻辑。或许是期待高了点，最后的票房并未有预期的理想。但若仅此就给两位女星下一个评语，尚为时过早。毕竟她们俩为了首次合作，表现地很卖力，在风韵犹存的岁月里，用这种“破相”的对决方式留下银幕痕迹，这已经需要份勇气，还是对得起影迷们多年的追捧和迷恋的。

文/Luc 发表于《看电影》7月“法国来信”专栏

费里尼的老婆茱莉叶·玛西娜实在不够漂亮，矮小，大头，饼脸，塌鼻，阔嘴，姿态举止无论如何也称不上优雅。但就是这样一个人，在银幕上却奇迹般放出光来，那一双饱含泪水的圆眼睛，能让观众的心为她激荡，为她破碎，为她死心塌地。　

在电影《卡比利亚之夜》中，茱莉叶·玛西娜饰演妓女卡比利亚。这个天真愚蠢的家伙不知道天高地厚，常常夸夸其谈；而因为不谙事故，每每对爱情激情投入，可又常常受骗。不过卡比利亚最大的优点就是乐观，她身上仿佛有一股子永不知疲倦的活力，大事小情大亏小亏过去了，便全不在话下。她那“明天会更好”的劲头，比《乱世佳人》中的郝思嘉还要单纯强烈。卡比利亚是一株真正的野草，野火烧不尽，春风吹又生。
　　
这家伙一出场，就被小白脸的骗子男友推下河谋财，差点淹死。但这点儿小挫折对草根的卡比利亚来说不算什么，很快，她就又兴致高昂的每晚出门拉客了。她不如别人美艳，被嘲笑的时候唯一值得骄傲的就是自己一个子儿一个子儿积攒下的房子，虽然简陋，但这就是她独立的全部，甚至在与偶像大明星邂逅，被带回豪宅，也不带半点卑微的夸耀着自己仅有的财产。这个把所有心情都写在脸上的家伙在上了名车之后那份洋洋得意小人得志的劲儿，让人看了真忍不住笑——这就是卡比利亚：卑微、市井、聒噪、快乐。
　　
但哪怕再没心机，卡比利亚也有细腻柔情易伤的一面。她打扮得花枝乱颤招摇过市，迎面两位修长优雅明艳的高级妓女鄙夷的斜眼瞟她，继而昂头而去。卡比利亚拼命的挺胸抬头，回头瞅美女的背影，满脸关不住的沮丧。被情人欺骗，镜前对着离人的照片，长吁短叹暗自神伤，转而愤懑，甚至暴怒。卖了房子后在旧屋徘徊，眼前的陋室草台激起无限回忆，哀伤与憧憬百感交集，终于噙着眼泪，奔赴未知的生活——这个常常撅着嘴，满脸委屈，眼神中偶尔闪现一抹迷茫的小女孩，就是卡比利亚。
　　
但卡比利亚还有另外一个名字，一个叫作玛丽亚的姑娘。玛丽亚长发垂肩，随母亲去教堂做礼拜；遇见了心仪的好男人，她腼腆，纯洁，端庄，蹲下去采花献给心上人。玛丽亚遇到了救助穷苦人的教士，无以为报，郑重的告诉他自己的真名。玛丽亚与恋人约会，小心翼翼不露出半点儿卡比利亚的影子，为了爱情，甘愿卖掉自己唯一的房子去追逐爱人。她在夕阳下的树林中欢喜的摘花插在皮包上，她在拥挤的教堂里面对圣母玛利亚流下最为虔诚的泪水，她纯真的像个孩子，她是卡比利亚的心。
　　
这样子的卡比利亚，让人怜悯，同情，可她那些坏毛病臭德性和大嚷大叫的彪悍模样儿却怎么也难说可爱，更何谈认同。但就是这么一个人，一次一次为了那么一丁点儿的爱与尊重奋不顾身的跳进去，跳进去，那个矮小平庸的身影，逆着风，迎着雨，在千万的人潮中，在电闪雷鸣中，头破血流也还要去爱，去追，毫无保留，绝不退缩。卡比利亚的执着让人想起《千年女优》中的千代子，但她的赌注大得多，而现实也比舞台上一次次的梦境残酷得多。她没有奇迹在前方等待，她面对着一次次的践踏与嘲讽只有自己能够依靠，她碾不死，压不碎，她就是卡比利亚。
　　
然后，在夜幕降临的分界点，在帷幕降落的瞬间，最后的狂欢终于上演，我已经分不清那个望着镜头泪光闪烁的人是卡比利亚，是玛利亚，还是玛西娜自己。她的眼线被泪水糊得晕开，那一滴缓缓流下的东西在她脸上划出一道黑线，暮色中微光如萤如豆，又似彗星掠过天宇。银幕上她转过头微微的笑了，而黑暗中我在哭泣。
　　
我这才发现，原来卡比利亚就是你，是我，是每一个永不停息的逐爱的灵魂。

文/艾小柯

《抛开你的手帕》，我收获三点　　　文/伊克昭

　　《抛开你的手帕》，曾获1978第51届奥斯卡最佳外语片奖。

　　它的故事是：故事的女主人公索兰格非常沮丧：她不再微笑，难以进食，寡言少语，有时甚至几乎不省人事。她的丈夫拉乌尔找来一位陌生人斯蒂凡作为她的情人，想通过这种方法来挽救她。索兰格有很多精美的藏书，他能以惊人的记忆力闭着眼告诉索兰格报出的每个书号相应的书名，想以此来逗她欢笑，斯蒂凡搜集了很多莫扎特的音乐唱片，他还特地向索兰格播放莫扎特的A大调单簧管协奏曲, K 622的第二乐章柔板的那如入仙境般的旋律。拉乌尔，憧憬着莫扎特能光临寒舍，与爱妻欢乐为伴；孤独的斯蒂凡, 则唯藉从莫扎特的乐曲中得到共鸣；甚至他们的邻居，一位卖蔬菜的，都从莫扎特的乐曲那儿得到了鼓励。影片的那一段情景拍得非常真实，淡雅，柔美，令人浮想联翩。然而，莫扎特的A大调单簧管协奏曲, K 622 仍然无法令索朗日快乐。拉乌尔恐怕还未了解莫扎特的身世，还未领略莫扎特那段柔板的真谛吧，悟性再弱的人听了那段柔板也是难以开怀欢笑的。最终，三个人一致认为：索兰格需要一个孩子。于是，三个人一起参与组织了一个儿童夏令营，在那里他们遇到了克里斯汀•拜雷，当地一位经理的儿子，一个年仅13岁的孩子，智商158，喜爱数学，摄影，占星学，和语言学，不仅欣赏莫扎特的乐曲，还欣赏舒伯特，海顿，舒曼，勃拉姆斯和贝多芬的乐曲。在夏令营里，克里斯汀时时遭奚弄，经常感到孤独。可谁也没料到，正是克里斯汀让索兰格重现笑脸。他的纯真满足了索兰格所需要的母性关怀与女性自主的心愿，并让妻子怀上了那个少年的孩子。故事的结局有点令人啼笑皆非，更使重伦理的东方人觉得难以理解和接受。

　　不要把它单单当做一部片子来看。在这个世界上，往往是喜好什么的人就能从影片中看出什么来。比如一株扫帚苗，有的人看它，是未来扫帚的苗子，好好培育可以长成一把实用的好扫帚；有的人看它就是一味野菜，摘会来用开水过一下，凉拌了很好吃；有的人看它就是一味中药，偏热性，可以强壮身体，清肝名目，单吃它，还可以吃神经性皮炎。我从《抛开你的手帕》里，看出了如下说道：

　　一、对女人和小孩的爱，不只是爱他、宠他、关怀他，满他的要求，还要充分的尊重他，让他成为他自己，让他具有自己的独立人格。正如不要强加给她一直听莫扎特，她还需要听舒伯特。

　　二、正如影片中所说：两个人不能同时爱一个女人，结局是悲惨的。影片中不仅是两个男人爱一个女人，甚至是三个男人，结果呢，女人躲开了他们三个另有不伦之爱了。

　　三、女人是善编织的，自古到今编织是她们的特长，把一切都编织在她们的网中，用一根线把大家串起来。人世的亲戚就是以女人为中心的裙带关系。兄弟姐妹一个妈生的，推开就是叔叔姑姑、舅舅姨姨、表兄表妹……《抛开你的手帕》中，做为隐喻的索兰格编织毛衣，不停地编织，凡是和他有关系的男人，每人穿上了一件她织的相同的毛衣。最后，她给自己即将出世的孩子编织成了小毛衣。服装是电影的一种语言元素，导演在这里运用得很好。

　　，是表面现象，只是某些导演使用的娱乐性外壳，只有俗人才会被这个表象所迷糊，导演往往通过这个炫目的外壳在阐述更深的内核。

宫崎骏的动画，哪怕再单纯，再童真，照样能打动观众。《悬崖上的金鱼姬》如此低龄的童话电影，同样是老少咸宜；而像迪斯尼动画里的那些爱情模式，重拍无数遍都百看不厌，中外通吃。这种成功模式，再一次证明了一条‘普世真理’：真爱不分国界，民族的即是世界的。
 
假如把这条真理的背景稍作置换，答案依然不变。主角不再是亚洲的金鱼姬，也不是西方的白雪公主，而是另一块大陆上的古老民族。浪漫与奇遇无处不在，东方和西方传说同样灿烂，《阿祖尔与阿斯玛》里的王子骁勇侠义，公主温柔美丽，结局幸福美满。这最原始的和谐再次出现在银幕上，受到观众最由衷的喜爱，只因人们相信世间尚存真诚与友爱。电影中绚烂的人情事物，就像诺贝尔文学奖得主，勒克莱齐奥笔下的寓言世界-充满童真的彼岸大陆。
 
追寻神秘的大陆
 
既然是童话，就要用童话的口吻来倾诉，也要用童话般的心灵去想象。当每一个儿童钻在被窝里听睡前故事里，他的小脑袋瓜充满了魔法，仙女，怪兽和王子。长着一双天使般蓝眼睛的阿祖尔也不例外，也可以说，他就是导演米歇尔·奥赛罗的化身。奥赛罗出身在法国蓝色海岸（法语中的海蓝色既是AZUR-‘阿祖尔’），从小在美洲和非洲长大，经历与勒克莱齐奥，德里达，布迪厄等人类似。作为曾经的殖民者后代，他从小接受的教育，接触的文化，都与这片神奇土地上的童话传说有关。在这样的熏陶下，庞杂的亚非拉传说体系在幼小的奥赛罗心中象热带植物一样疯长，与他血液中的浪漫倾向嫁接混合，绽放出不同于西方世界的的童话。在法国动画领域，奥赛罗以他充分的想象力和独特的创作风格屡获奖项，从八十年代的电视短片起家，1998年开始制作银幕长片，他的作品中充满了异域魅力和人文情怀，在简单的造型中蕴藏着诗意。其早期的作品《驼子传说》用一种怪异的悲鸣感，拿下了1982年的凯撒最佳动画片奖，2001年的剪影动画《王子与公主》又让人们见识了奥赛罗把握造型的深厚功力。
 
在制作《阿祖尔和阿斯玛》之前，奥赛罗成功的制作了二维动画长片《叽里咕与女巫》（1998）和《叽里咕与野兽》（2005），在法国上映后取得巨大的成功。通过这两部影片，奥赛罗第一次用动画的方式将瑰丽的非洲神话搬上了欧洲的大银幕。对于未曾接触过非洲文化的观众来说，观看《叽里咕》系列是一次神奇的经历。朴素的故事趣味盎然，绚烂明亮的色彩，黑非洲风味的人文背景，罕见的异域情调，在奥赛罗的笔下，迥异于美国的迪斯尼动画，也不同于传统的欧洲动画。影片不但获得了孩子们的喜爱，带来了久违的纯正童话，也以两百万人次的票房创造了当年的法国动画奇迹。更为难得的是，成年人和严肃影评界也对奥赛罗的作品的一致好评，‘所有大人和孩子的节日’《影视观察》。
 
《叽里咕》的大获成功，让奥赛罗能够有资金和时间，打造更大的动画野心。他和他的八人团队在巴黎租下一间公寓，花了六年时间来准备一部三维动画制作的古代传说。 《阿祖尔和阿斯玛》有着与《王子与公主》类似的童话人物框架，其灵感来自于一个真实的故事。影片中贵族少年阿祖尔远涉重洋，寻找儿时乳母的初衷，源于奥赛罗偶尔从BBC中听到的一则新闻：一个英国人与乳母在贝鲁特重逢的感人故事。历经多年儿已成人，他们虽语言不通，相貌也都大变，可乳母依然象对待自己亲生儿子一样款待他。这个故事让成长于外邦的奥赛罗深受感动，决定将其改编成动画，讲述一个完整的童话故事，《阿祖尔与阿斯玛》。
 
于是，就有了这部反映两种不同文化碰撞，民族沟通，和解宽容的‘幸福传说’。曾经的仆人奶妈，如今的富婆珍娜，对落魄的养子阿祖尔视如己出。西方贵族阿祖尔凭借自己的勇气和智慧，最终赢得阿拉伯仙子的爱情。他与自己的黑眼睛兄弟阿斯玛相敬互爱，生死与共，两种曾经互相误解的文明，在正直和善良面前得以交融。人性是相通的，博爱是不分国界的。
 

 
眼睛是文化的窗口
 
影片中除了善良奶妈和两兄弟，还有个骗子卡布，起初则是个令人生厌的小丑。然而他却代表了很大一部分心中充满偏见和嫉妒的人群，奶妈有句对他鄙夷的评价：“这个国家好心收留他，可他却一直说我们的坏话”。 卡布对沿途的风土人情都不屑一顾，在旁人看来是一种怯懦的不礼貌，其实他心中存在的是对故土的怀念。即便在现代的新移民中，也常常会看到这种情绪，无论身处的社会环境是先进还是落后，卡布这样的人总要把自己隔离成批评者，并且在隔离中自甘边缘化。影片中的‘蓝眼睛’就是这种隔阂的标志，对于缺乏了解的阿拉伯人来说，迷信里的蓝眼睛像黑猫一样会带来噩运，只有掌握交流，懂得适应文化差异的珍娜才能跨越这种迷信，勇敢的运用沟通成为富有者。与她相反，卡布的眼睛是躲在厚厚的镜片之后的，‘透过玫瑰色的眼镜看世界’，这句古老的西方谚语用在他身上在合适不过。他一直戴着眼镜，保守这份‘文化误解’，也不可能找到精灵仙子。
 
眼睛是心灵的窗口，同样也是文化的窗口。卡布的蓝色眼睛看到的是个灰色的世界，他得出的结论自然会与现实发生扭曲。像很多生活在异邦的人一样，卡布的内心充满了自卑，他无法，也拒绝融入社会，可以找来‘保护自己’的借口，但内心依然渴望平等和尊重。当然，这种平等和尊重需要付出更加昂贵的代价，每一个在发达国家打拼的外来者都能深有体会，才会有加缪《局外人》的感慨。阿祖尔的勇敢，骨子里来也自于出身贵族的自尊心，当然更多的是良好的教育，奶妈的鼓励和资助，让他有资格和本领与阿斯玛，以及其他阿拉伯人公平竞争。
 
在萨义德的著作《东方学》中，他能够敏锐的观察出西方文化对东方（阿拉伯）文化和亚非拉第三世界的侵害，挑衅，以至于完全取代。在《阿祖尔与阿斯玛》里，导演奥赛罗就把这些政治化的偏见隐藏在童话之后。关于不同种族间的隔膜和歧视，反复出现在影片中，曾经的歧视者，高高在上的阶层，换一个场景就变成了被歧视的‘贱民’。‘主奴关系’在动画片里两次被倒置，身份的错位，来自于脚下领土的归属感。在阿祖尔的父亲看来，乳母珍娜是外来低贱的奴仆，连带她的语言和童话都是低贱的；而在奶妈之外的阿拉伯人看来，巴布又是带来灾祸的乞丐，只能学着当地的语言乞讨度日。影片中的东方童话‘精灵仙子’虽是个爱情命题，但也相当于一种真理，在没有被曲解之前同样吸引着西方的精英-‘王子’们。而到了近代，这种景况就不再出现，东方世界的文化传承面临西方的侵袭，逐渐衰落。即便是阿拉伯的王子，也要跋涉大洋彼岸，寻找‘蓝眼睛’的精灵仙子，现实当然没有神话中那么‘公平’和‘友爱’。 
 

 
简单既是美
 
从文明冲突的角度去解读《阿祖尔与阿斯玛》，或许太严肃了些，但我想，这是奥赛罗创作影片的二十一世纪背景，设立奶妈珍娜，阿祖尔，阿斯玛和卡布四类代表人物的有其深意。对于一个细心读解的成年人来说，影片民族融合的大结局是一种现实愿望，仅仅是世界大同的理想。黑眼睛、黄皮肤的阿斯玛娶了白色的仙子，而真正东方神话里的精灵仙子依然嫁给了蓝眼睛的阿祖尔，这样的解决方案其实是儿童化的，用最简单的方式看待复杂的矛盾。此时观众才会意识到，这本就是个童话故事。
 
简单与繁复，在影片中达到了难得的统一，让这部3D制作的法国动画片，完全区别于好莱坞和日本大制作。在这部作品中，我们看到无论是外景的森林城镇，还是内饰的雕梁画柱，背景画面都极尽繁复之能事。奥赛罗曾透露这种取材风格是在模仿伊朗细密画，尽量给人一种中东印象。细密画主要是作为书籍插图而发展起来的绘画技巧，作为中东绘画艺术的一个标志卓然于西方艺术之外。导演在长达四年的准备工作中搜集了大量这方面的素材，以至于他把草稿放到合作伙伴面前时，动画师们不禁怀疑，如此大的工作量能否按时完工？最终，观众眼前是惊人的色彩和造型，他们做到了。
 
《阿祖尔和阿斯玛》有种形式上的美感，在不断的重复中强化主题，塑造神话中的完美主义。奥赛罗此次运用3D绘制的画面，在很多方面仍承袭了《叽里咕》的风格，鲜明艳丽，洁净淳朴。资金的充裕和技术的进步，并没有让主创们滥用特效，追求好莱坞那种逼真感。在迪斯尼或日本动漫里，人物的造型、动作，场景的建模和渲染，一丝一毫都要与现实类似。景深，材质，阴影和反光等细节的仿真，都要最大限度的满足现代人的观影经验。奥瑟罗则不然，他反其道行之，在这些方面做起了减法。虽然是三维建模，可渲染之后却给人以平面的错觉，画面中的人物多以正面和侧面出现，几无镜头视角运动。服装和表情尽量简约，降低高光和投影，甚至任由棱角出现，马匹，凤凰，火狮等等，都不刻意追求圆润的肤质。阿祖尔和香苏公主夜观星辰的那幕场景，完全就是类似于皮影戏的剪影效果，这样人物造型，也是承袭了导演的前作《公主与王子》的风格。而与人物简略相对照的，是繁复深邃的背景装饰。皇宫，神殿，珍娜的房间和花园，都铺上了精细的花纹，不设留白，巨大的造型和色彩信息，填满了大银幕下的观众眼球。导演奥赛罗要的就是这种效果，这是他梦中的童话，徐缓温纯，优雅精致，“我不想学别人的技术，这是我的王子传说”。
 
在对待文化的细节描述上，影片主创也力求精益求精，一丝不苟。童话的背景常常设在中世纪骑士时代，文明的冲突又伴以‘十字军东征’那样残酷的战争。《阿祖尔与阿斯玛》里有繁华的阿拉伯市镇，温和但闭塞的百姓，狡诈凶残的强盗，壮丽神秘的山谷地宫…为此导演奥赛罗阅读了大量关于中东风土民俗的著作，细致到连穆斯林做礼拜时的拖鞋都不马虎。他曾用了一种漂亮的颜色来渲染背景，可后来其染料是地理大发现之后，才从美洲经北非传来的，绝不会出现在中世纪的东方集市上。为了真实起见，严谨的动画师只得再费功夫将其去掉。一位创作者从摩洛哥家乡带来了关于阿拉伯饮食的书籍，他们据此来绘制奶妈请阿祖尔吃饭的场面。这里有个有趣的细节：阿拉伯人饭前净手时，只洗食中二指，而不了解习俗的西方人如阿祖尔才会伸出整只手去清洗。这些细节都悄悄的反映了文化差异，影片的用心也在于此。用温馨的宽容来消除偏见，尊重彼此的传统。在2006年的戛纳电影节上，《阿祖尔与阿斯玛》受到了全场起立的热烈掌声，公映票房超过一百五十万人次，“生动，严谨且不失精美的佳作，奥赛罗保持了他一个电影人的创作热情”，包括《电影手册》在内几乎所有的媒体都对影片褒奖有加。
 
在萨义德看来，西方所谓先进的科技文明，也会成为驱使文化歧视的利器。年轻时就读于巴黎装饰和加州艺术学院的奥赛罗，当然了解最新动画技术的威力，但他拒绝简单的‘拿来主义’，因为那会让影像之后的人文诉求‘变味’。譬如在影片中，阿斯玛一直拒绝说法语，成年后一度不愿与兄弟阿祖尔交流，导演甚至刻意不为所有的阿拉伯语配字幕，就是要让观众体味一下民族间正常交流的重要性。
 
影片的最后，是王子娶上了公主，从此过上了幸福美满生活，典型的大团圆结局。奥赛罗的梦想里，是种族融合的伟大，法语同阿拉伯语合唱道：“你们是兄弟，我的两个孩子，你们要齐心合力…”再看看今日的世界，地球村里依然剑拔弩张，充满了歧视和偏见，一部看似纯真的古代童话，动画片《阿祖尔与阿斯玛》，无疑也个醒世的现代寓言。

文/LUC

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我估计这是目前为止，对抢劫和勒索描述得最为正面最为宏大的电影了，看完之后，很容易叫人产生认识上的误区，梅林这厮到底是个什么人呢？他所进行的一切是否真的在某种程度上具有一定的社会代表性，是否真的代表了当时的一种思潮？而事实上，在当时的法国社会也的确有人称雅克.梅林为“当代罗宾汉”，这意味着他的行为在当时具有一定的社会基础。而雅克.梅林自己也自称为是革命者，进行着在我看来是史诗般壮观的犯罪行为。

我宁愿自作主张地把这部电影称之为“史诗式的犯罪片”，因为它以上下两部、4个小时的篇幅对雅克.梅林的种种犯罪行为和私生活进行了较为详尽的描述，而且更为重要的是影片横亘上个世纪60、70年代，范围涉及法国、加拿大以及美国等国，在深度和广度上足以使人对那个特定时代有所了解和思考。

上世纪60、70年代，西方主要强国经历了二战后的高速发展后，又一次陷入了经济滞涨的泥潭，社会上各种思潮泛滥，性解放、无政府主义、共产主义等等各种思想并存，老牌殖民帝国的海外领地纷纷独立，而法国同样也经历着这样的历史时期。60年代初年法国重要海外殖民地阿尔及利亚发生独立战争，这就是影片开头，作为法国士兵的雅克.梅林杀阿拉伯人的历史背景。而导演也似乎想通过这一事件来告诉我们，雅克.梅林思想发生变化是从阿尔及利亚当兵开始的。这段经历使得梅林对于暴力和武器有了更深刻的认识，诚如后来他在法庭上受审时所言，他拥有众多的武器是因为觉得不安全，只有手中有才能心里踏实。

我们知道在二战中，法国成为德国的傀儡国，法兰西民族的辉煌蒙羞，这种耻辱感在战后又经历了印度支那战争的失败，使得法国的民族自豪感荡然无存，再加上经济危机的影响，两级分化加剧，于是无政府主义思潮又一次抬头，我们的“罗宾汉”也无法置身事外，这就是为什么影片中他对他父亲在战时帮助德国人这一事情一直耿耿于怀的原因。渐渐地在梅林的心中逐渐形成了自己的世界观和价值观，即蔑视一切国家机器，蔑视一切当权者，声称要打破这个“系统”。当他在加拿大魁北克（原先也是法国殖民地，主要语言是法语，至今依然具有很强的独立情绪）入狱后，所经历的非人虐待，也更使得他的这种思想进一步强化。于是，他变得更加疯狂了。

我们有理由相信，雅克.梅林不是一般意义上的大盗，他是有一定的思想和信仰的，套用一句不太恰当的话“不怕流氓，就怕流氓有文化”，当一个大盗有了自己的信仰之后，他的所有疯狂举动就不足为奇了。性自由，无政府主义，甚至共产主义思想都能在梅林身上找到影子，当我们看到雅克.梅林成功越狱之后，他居然又持驾车回号称蒙特利尔最高度防卫的监狱去营救狱友，真是嚣张到了极点。这绝对不仅仅是江湖义气，而是他心中也的确有一个我们可以称之为“理想”的东西，那就是他一直想打破这个“系统”，也就是当权者所掌握的国家机器，他理所当然地认为他是在革命，以一种非常暴力和疯狂的方式进行。这也能解释为什么发展到后来，他在抢劫银行的时候，一般都连续抢劫至少两家以上，因为在他心目中银行是当权者和有钱阶级的象征，他就是要肆无忌惮地去践踏这种象征，只有这样他才能获得最大的满足。这一点我们从影片中的其他地方也能得到印证，比如逃亡路上，他随手给了帮助他的人一万元，而且在渡河时，他把用生命换来的满袋的钱都扔到了河中而毫不可惜，可见他心目中并不是真正地看重金钱，而是想通过这种极端的方式进行某种思想的表达。再举一个例子，当他的第一任妻子因为试图阻止他进行进一步的犯罪时，一提到“报告警察”，他就变得疯狂无比，几乎杀了当初恩爱的结发妻子，这也不仅仅是能用脾气暴戾能解释得通的，即他在某种意义上的确是一个“革命者”，“革命者”是不能为任何感情所羁绊的。  www.130q.com

当一个人的行为有了某种思想或者信仰支撑的时候，他的行动就会变得无比坚决，“虽千万人物吾往矣”！基地组织屡屡进行自杀袭击，宁为玉碎不为瓦全，其实也是因为信仰的原因，这套用在雅克.梅林身上也是同样的道理，这就能解释为什么他要屡屡抢劫，甚至在蹲大牢的时候也忘不了这事。

我们说过了，梅林身上有着众多的混乱的思想，这也是当时西方人的缩影，其实他的内心是苦闷的，是极度不自由的。这也反映在他一路上都通过换女人，通过过性来释放自己的情绪，这其实是正常的人性需求。只不过用道德标准来衡量，就无法令人满意了。

成为“头号公敌”之后，雅克.梅林得到了很大的自我满足，这时他俨然以真正的“革命者”自居了。但是他也知道，他的“革命道路”不会长久的，他已经对于自己的下场做好了一切准备。他的底线就是绝对不再次回到监狱，因为那代表着他所憎恨的这个“系统”，而这个“系统”正是他要极力打破的。

纵观整个电影，雅克.梅林几乎没有杀过无辜的人，除了代表国家机器的警察外，甚至对于当初的同伙圭多（杰拉尔.德帕迪约）杀手无寸铁的仇家时也很不满意，圭多指责他对妻子的野蛮时，他说那不一样，的确，在他心目中那是不一样的事情。此时我们就更能明白雅克.梅林为什么会有“现代罗宾汉”的称呼了。在某种意义上，他的确代表了一些人对于当权者和不公平的国家机器的蔑视。

任何事情都具有两面性，人权这个东西也是，西方国家很强调人权，因此才能使得雅克.梅林屡屡逃脱死刑的制裁而一再犯罪，倘若换成在西方人眼里“不怎么讲人权”的中国，早被公安灭了。这叫人想起在周星驰的《情圣》里，毛舜筠在欺骗周星驰时为什么提到“大陆公安”时就表演得更加诚惶诚恐，这绝对不是简单的恶搞。而是在西方意识形态里，共产党政权下的警察更“狠”一些，因为我们的确不怎么讲“人权”，草菅人命的事情屡屡发生。这里没有批评中国警察的意思，而是想说明凡事都是两面的，中国的强力国家机器也的确有某些好处，这是西方国家所不能比捏的。

最后，雅克.梅林被他一直对抗的警察乱打死，这也正是他所一直等待的结果。当我们看到血流满面的“现代罗宾汉”时，是否有一种怅然所失的感觉呢？如果有，那么导演估计就在偷笑了，我想他的目的达到了，执导过新版《血溅十三号警署》的让—弗朗西斯.瑞切似乎善于操作这种比较偏近于动作纪实风格的电影，无疑本片在这一点上是非常成功的。

文/昨夜西风凋碧树  更多 www.130q.com

这部传奇的影片就是法国影片《第八日》。

其实同类型题材的影片也并非没有，相反，这种描述边缘人群内心感情的影片在好莱坞是最受学院派青睐的一种类型，所以经常成为奥斯卡的座上宾。在观影过程中我可以明显感觉到它受到过三部影片的影响，而这三部恰好都是奥斯卡最佳影片。一部是1994年的奥斯卡最佳影片，大名鼎鼎的《阿甘正传》，一部是由达斯汀•霍夫曼和汤姆•克鲁斯主演的《雨人》，另一部则是著名的《飞跃疯人院》。

但是不论从哪个角度来看，《第八日》都是一部无法复制的影片，它的伟大不是因为它的不朽，它的伟大在于它独一无二的角度，好像是以上帝的名义来拍摄的一部影片。

如果要比较的话，《第八日》和《阿甘正传》最为接近。同样用一个弱智者的眼光来审视世界，可《阿甘正传》的导演罗伯特•泽米克斯明显是用一个旁观者的视角纪录了这颗拥有稚子之心的人的一生，并通过巧妙的手法串连起了整个美国历史。这使得整部影片的厚重显于无形之中，颇有些四两拨千斤的精妙。对比起来，《第八日》则更像是一首诗了，它并没有多大的野心，仅仅描述了两个人之间的质朴感情，可真诚却在无数的点滴之中呼之欲出。至于《雨人》，虽然拥有达斯汀•霍夫曼精湛表演，可在这些真诚面前，却要显得刻意的多。虽然小格局的故事架构决定了它无法和《阿甘正传》一样被送上高高的神坛，可看过的人一定会无法忘记这部独特的影片，无法忘记可爱的主人公乔治。

乔治是一个蒙古症患者，同其他病人一起生活在精神病院里。这种病的患者外表丑陋，只有相当于孩童的智商。可是乔治单纯的活着。由于他的疾病，他拥有了正常成年人很难再拥有的视角，他看任何东西，都保持着孩童般的纯粹和新奇的角度。

影片一开始就为我们展示了乔治绝妙的视角，用他缓缓的稚气的旁白，重新定义了《圣经》中上帝七天创造的万物。从第一个镜头中浓厚阴霾的云层开始，到渐渐向下移动后展现的大地，雨水，树木，阳光和海洋。影片就给人以非凡的灵动之感，这种绝妙的镜头语言在后面层出不穷，和影片独特的视角配合的更是天衣无缝。

“起初，什么也没有，只能听见音乐。
第一天，神造出了太阳，发出耀眼的光芒
然后，神造出了大地
第二天，神造出了海洋，海水打湿了你的双脚
然后神造出了风，风儿抚过……
第三天，神造出了唱片
第四天，神造出了电视
第五天，神造出了青草，当你割他时，他会哭泣。你要柔声哄他
如果你触摸到树，你就变成了树
如果你闭上眼睛，你就变成了蚂蚁
第六天，神造出了人，他们服装各异。
娜塔丽，是个女人，我喜欢女人，因为你亲她们的时候，她们没胡子不会扎人。
星期天，神休息了，那是第七天。”

这像诗一样的独白是全片的精髓，没有乔治一样纯粹眼光的人是无法体会它的全部含义的，没有乔治一样心灵的人更是无法深情的说出这样的话的。这段诗意的话语在影片中一共出现了两次，分别是影片的开头和结尾。不过叙述者却由乔治换成了影片的另一个主人公哈利。可在一开始，他的人生却并没有这样的心情和态度。

他是一个大公司的职员，别人眼中的成功人士。工作中的他，始终都在神采飞扬的为大家演讲，接待客户时的言谈举止，礼仪技巧与成功千丝万缕的联系。可在他光彩表面的背后，我看到了他内心的虚弱：和妻子离异，看不到自己的两个小宝贝，经常回家后黯然神伤的坐在昏暗的房间里发呆。每天早晨上班前对着镜子的一个勉强的笑容和一句对自己的鼓励却只是让这种苍白更弥漫到了全身。他其实已经迷失在生活中了，他并不幸福，可他又要用工作中的强势来掩饰自己的虚弱。这种错位已经让他身心惧疲。在这个时候，他遇见了出走的乔治。

乔治的母亲已经去世很久了，可在他眼中她还一直陪在身边。于是他带着小狗，向已经的家进发了。

哈利在公路上不小心撞死了乔治的狗，于是，偶遇开始了他们的邂逅。

已经为自己的事情焦头烂额的哈利一开始千方百计的只是要赶快摆脱这个弱智者。他无奈的跟着他前往他画中的家园，无奈的发现那里早已物是人非。他跟着他在糖果店为巧克力徘徊，在鞋店和老板周旋，在姐姐家撒娇哭泣。

两个不同世界的人的碰撞带来的摩擦可想而知。忍无可忍的哈利终于一气之下，决定抛弃乔治，把他独自留在了漫是青草的十字路口，然后驱车离开。接着，天下起了大雨。乔治手上举着哈利给他坐车的钱树立在瓢泼之中一动不动，面对开到跟前的公车置若罔闻。哈利犹豫迟疑的眼神在车窗的雨刷后时隐时现。然后，他突然调转车头，奔向了刚刚离开的地方。我很小的时候曾经看到过接下来的一幕，当时我不知道这部影片的名字，不知道它的情节，不知道它的荣誉和它的演员，可当我只是看到乔治和哈利在雨中紧紧的抱在一起，乔治在雨中哭叫着大喊“哈利回来了”的时候，当时的感觉只有心灵强烈的震颤。这是一种只有真挚才会带来的震颤，就像《勇敢的心》最后那句荡气回肠的“freedom”。

从这以后，哈利从心底认可了这位朋友，他开始发现了乔治身上的可贵之处。他的直接，单纯，快乐和执着。他会看到乔治在车里一个劲的大笑，然后不自觉的跟着他哈哈大笑，知道这单纯的快乐感染到荧幕下的所有人。他会在乔治的寻找母亲的执着影响下，毅然跑到前妻家去见自己的两个小宝贝，歇斯底里的直到他们回来。他会在本来严肃的公司会议上开始放肆的大笑，开始叱责之前还眉飞色舞宣扬的行为规则。在常人眼中，他疯狂了。可在乔治眼中，他终于恢复了正常。他开始撕破一直罩在身上的面具，他开始正视真正的自己，开始追求对他来说真正宝贵的东西。而这一切，都是一个弱智者，一个看似非正常的人教给他的。从这一层面来看，也许多正常与非正常的区分，只不过世俗的人对自己虚弱的一个掩饰罢了。

导演雅科•冯多梅尔之前的作品《小英雄托托》我还没有看过，可单凭这部作品我就可以完全体会到他影片中富含的童心和他对镜头语言浑然天成的掌控能力，前者我经常可以在斯皮尔伯格和蒂姆•波顿这样的大师作品中窥到，后者则在三个让我记忆深刻的场景之中完全展现。

第一个是在一家昏暗的旅馆里，旅行一天后的哈利和乔治都进入了梦乡。然后，乔治慢慢坐了起来，他被电视里那首歌唱妈妈的歌吸引住了。然后，电视里那个魔术师般的男人飘了出来，整个房间都亮了起来。墙角边的老鼠立起了身子，开始高声的吟场那首反复出现的歌曲。乔治飞了起来，房间里沉默不语的东西都有了生命，和他一起兴奋了起来，在房间里开心的大笑。他看到了母亲坐在他对面，亲切和蔼的看着他。“我很想你，妈妈……”乔治这段梦境充满了奇异色彩，和《寻找梦幻岛》中亦虚亦实的表现手法有着异曲同工之处，如果不是导演童心未泯，不会有这样的想象力。

第二处精彩之处是在一组群戏之后的浪漫。哈利的女儿要过生日了。于是，答应过要来看他的乔治叔叔带领着精神病院里一群病人，偷开了一辆车集体出逃。这段似曾相识的情节明显受了《飞跃疯人院》的影响，不过在《飞》中那群出逃的人中有专业演员饰演的病人，而看得出在本片中的病人应该全部都是真实的病人，这无疑让拍摄难度大了许多，这也让这段笑料十足的群戏更有真实的穿透力。他们来到了哈利的两个宝贝居住的那个海滩，大喊着点燃了所有的烟花，绽放的烟花点燃了漆黑的夜空，四射的色彩和轰鸣的响声点燃了趴在窗边两个小宝贝天真的笑容。他们终于等到了父亲答应过的生日礼物，更重要的是，他们终于抹掉了失望带来的灰暗的眼神。在满天浪漫的映照下，乔治在帐篷里拥吻着自己心爱的女人娜塔丽。这时候我们会突然发现，他们之前的爱情没有因为他们身体上的残疾而变的虚空，反而因为更为直接更为单纯而显的无比珍贵。

以上帝的名义，我之所以用这样神圣的名义来定义这部影片，很大一部分原因是影片中这个让我以为是神来之笔的长镜头。

哈利和乔治并排躺在草地上，一棵青葱的大树下。他们完全把自己融入了这片绿色之中，脸上的惬意只有在自然之中才能看到。哈利问：要走吗？乔治回答：再一分钟。哈利敲了一下响指，微笑着表示开始计时。然后，俯拍的镜头开始慢慢的拉近，真的就是一分钟！在这一分钟里，没有繁杂的声音，只有绿色，只有鸟儿的鸣叫，只有两个朋友脸上的笑容，只有青翠的镜头在抚摸我们的神经。然后，另一个响指，两人会心的对视一笑。我不知道如何形容这一份钟的感受，这是上帝的视角，这是上帝在审视人间的美好，这是任何影片无法复制的最原始的感动。

乔治最后跃下了高楼，在享受完美味的巧克力之后，他飞了下去。在他看来可能这并不是死亡，或者在他看来根本就没有死亡，没有人知道他为什么要这么做，也没有人知道他当时的心情是何等雀跃。他要去找自己想念的妈妈了。当他落地的一刹那，一只轻盈的瓢虫飞向了天空。

乔治去了另一个世界，或许他只是回到了最初来的地方，或许他本身就是上帝派到人间，拯救哈利和他的一家人的天使。

哈利终于读懂了生活的意义，他找到了属于自己最宝贵的东西。他抚摸着青翠的草地，他亲吻着自己的小宝贝们，和他们一起躺在草地上看着飘过的云彩，和他们一起站在海滩等着海水冲刷自己的脚。然后，他忘情的吟出了属于自己的独白：

“起初，什么也没有，只能听见音乐。
第一天， 神造出了太阳，发出耀眼的光芒
然后，神造出了大地
第二天，神造出了海洋，海水打湿了你的双脚
然后神造出了风，风儿抚过……
第三天，神造出了奶牛，当它们呼吸时会喷出热气
第五天，神造出了飞机，如果你不乘坐它们，你能看见它们飞过
第六天，神造出了人，男人，女人和孩子。我喜欢女人和孩子，因为亲吻她们时，他们没有胡子扎人。
第七天要休息，神造出了云，如果你仔细看，你能从中读到每个故事。
然后神想是不是有东西遗漏。
第八天，神造出了乔治，
上帝看着他很好。”

乔治在天堂永远的看着他们，永远都是。

文/米新磊  更多www.130q.com

文/无影 更多www.130q.com

我们中的一部分人在无时无刻在破坏着家园，他们中的一部分或许无知，或许因贫困而向大自然无偿索取；他们中的另一部分却富可敌国，为了欲望不断榨取母亲仅有的一点乳汁甚至吸取她血管中的血液。我们中的其他人却未曾发觉我们正在越来越快走向危险，可能只有十年时间来扭转这种趋势，也可能没有这么多时间。

 
这是一部关于保护地球家园的纪录片。在这个领域的类型片中，最近十年出现了不少佳作。至少在笔者所关注的纪录片的影评中，全部都是与之相关的。最近写的两部分别是《地球》和《巴拉卡》，这两部和《家园》的叙事顺序都是一致的，从地球诞生到人类加快改变地球面貌。基本逻辑顺序都是一致的。《地球》以人类改变了生态平衡、破坏了动植物的生存环境的角度来作出警示，《巴拉卡》则将矛盾放置在人类内部的文化、历史、经济、政治的变迁，告知人类地球早已濒临危机。奇妙的是，尽管这些导演说得都是同一个事情，所有的数据都是一样的，最后的诉求也如出一辙，这些作品都好似具备独特魅力的先知一般，深深地冲击着无知的人类。《家园》的魅力在于它超大景别的俯瞰镜头和娓娓道来的叙事风格。

越来越快到来的末日
 
本片基本上分为三大部分，第一部分讲述了我们地球的诞生以及赖以生存的基本元素；第二部分讲述的是人类在短短一个世纪改变了地球的面貌并且让自己陷入巨大的生存危机之中；最后一个部分是给予人类鼓励和希望，号召大家行动起来莫让悲观情绪一直旋绕到末日。与《巴拉卡》的无人声解说不一样，《家园》始终有一位冷静的女声为观众解释。旁白是和画面结合在一起发挥效用的，绝大部分镜头都是鸟瞰的大概三分之二倍正常速度的大景别画面，和上述的两部纪录片一样，每一个镜头都是精心挑选的。尽管是在空中俯拍的画面，但一些镜头感觉却犹如难以参透充满禅意的抽象画面，这种给观者一种宏观和微观交叉的神奇体验，也暗含了地球上所有元素互相联系，无论体积、无论智慧，即使从生命到无生命，我们在任何一个时刻都与我们的家园紧紧相连。 www.130q.com

《家园》采取了直接用反面教材来引起悲观情绪、然后给予正面鼓励的教化手法。《地球》的手法刚好相反，先安排美得让人窒息的场景出场，然后告知大家这些美好很快将会消逝。但对于笔者而言，无论是用的是那种手段，仅仅是那些平时难得一见的景象，就让我一而再再而三地写下影评，呼吁各位支持保护环境的各种运动。
 
影片的女声多次提到“越来越快”，是指我们危害地球的速度越来越快，同时，也加快了我们自身的灭亡速度。这其中有很多事情是无法避免的，例如人类的过度“繁殖”，人类是没有天敌的物种，除了自相残害，基本上都能保持较高的出生率和存活率。短短一个世纪，我们的世界总人口翻了一倍。我们对资源的需求大大增加，同时由于百分之二十人口，也就是我们通俗意义上所说的富人，掌握了百分之八十的财富，这些财富往往被消费在只有符号学意义的奢侈品上，却未能去援助一些需要援助的人，因此导致那些百分之八十的穷人进一步向大自然伸出破坏之手。另外一些行为，诸如化学和生物工业的发展，也是导致近代以来各种病毒、细菌泛滥的根本原因。像最近的甲型流感不过是又一次席卷全球的警示行动而已，可能未来还有杀伤力更强的新型病毒的出现，病毒也许能为减少人口做一些贡献，但是治标不治本，死去的人从来都不是富人。人类自伤残杀的特征仍有可能出现在后瘟疫时期。
 
事实上，很少人会意识到瘟疫源自于我们过往几十年的所作所为，我们到处寻找良药或者防护工具，希冀自己不会成为病毒的目标。但躲得初一，十五总又来，即使这个十五躲过了，还有无数个初一十五等着我们。因此如果我们仅仅是在表面上做功夫，其实就是在敲响丧钟。

要悲观已太迟
 
影片大部分时间里，都是不断地重复“越来越快”的危机主题，以至于我的悲观情绪越来越浓烈，甚至于想到那些超级火山们，例如黄石公园的那个，会不会突然爆发，我们就进入末日时期，气候突变，人类缺乏粮食，于是开始互相残杀。正当我绝望情绪无法抒发之时，电影氛围急转直上，女声的语速加快，导演把一些富有活力充满希望的信息用非常有力的图像表达形式转告我们。尽管只不过是在最后的十五分钟，却让我们看到了生的希望。
 
尽管我明白到路漫漫，但似乎人类尚存一线生机，有识之士已经努力工作很多年，很多新的节能技术已经出现，一些国家政府和非政府组织早已行动起来，我们也看到了改善的成果。某些美丽的景象可能注定要消失，像北极和格陵兰的大陆的冰川，像一些现在还能看到的珍稀动植物，像某个美丽的小岛。我们或许不能改变全部，但能改变一些，一些不应该有的现象，我们可以身体力行地运用环保材料，使用环保能源，传播环保概念。我们人类可能是愚昧无知，但却知错能改。
 
悲观和乐观已经不是现在讨论的话题，我们拿出实际行动，踏踏实实去关爱我们的家园，这样在短短的十多年时间，也许能将末日的趋势扭转，我们不至于在本世纪中叶就面临能源枯竭的厄运。
 
我们的地球终有一天会灭亡，希望这一天不是伴随着人类无助的嚎叫和悔恨中发生的。

文/魔小肥  更多www.130q.com

我一直都认为拉斯冯特里尔就是个能钻到你心灵深处去的导演，去静静回忆他的作品，总有振聋发聩的声响和影像能在脑中回响和浮现。脑子里想着特里尔那满脸胡茬子的胖脸，一闭上眼睛，我就看到了《狗镇》中格蕾丝在遭遇到最痛楚的背叛与伤害后绝望无助的眼神；似乎也恍惚间听到了《黑暗中的舞者》里塞尔玛即将踏上绞刑架时那震撼人性的歌声；脸颊上似乎也感受到了《白痴》中经历了丧子之痛的凯伦在遭遇社会和家庭的唾弃与背离之后慢慢滑落的泪水。
 
格雷斯成为了现代社会基督教义下的的牺牲品和破坏者；凯伦也经历了从传统基督教义下道德的维护者到社会家庭宗教的反叛者的痛彻心扉的转变；而《破浪而出》中的贝丝则是个矛盾体，在宗教信仰和情欲肉欲以及对自己丈夫忠诚的爱之间徘徊彷徨苦痛，以自己的在性和肉身的毁灭换来最纯洁的爱和对基督鄙夷的一瞥。
 
特里尔就这么不遗余力的向社会宣布着自己的反叛与异端，这次更是极端，单单是看到这个名字就足以把你震撼了——《反基督者》。作为东方的观众也许还不足以感受到基督（Christ）这个词深重，我们都知道，大部分中国人是不信教的，可是西方则不同，在他们的心中总会有个宗教信仰，在遭遇到911之后，布什一个劲的冲着民众喊“GOD BLESS AMERICA”就可以使美国人重新恢复信心，相信上帝还与他们同在的。再拿拉斯冯特里尔的家乡丹麦来说吧，大约 95% 的信教人士的信仰是受国家支持的基督教福音派路德宗。福音派神学强调“神爱世人”，而路德宗在教义上主要强调因信称义。这两点都被特里尔做了颠覆性的表现。 www.130q.com
 
《反基督者》这部电影，在视觉上和叙事的内容上都堪称是碰触在人类生理和心理接受层面的底线。威廉-达福和夏洛特-甘斯布饰演的两夫妻经历了由于自身的疏忽而带来的丧子之痛。作为心理学家的丈夫为了治疗妻子精神的崩溃，为了挖掘妻子内心恐惧的源泉，将其带到了山中名为“伊甸园”的小木屋，试图在这里得到心灵的平衡。森林中的一切俨然从美好的自然转变成神秘难以操控的魔鬼的寓所，而两人的关系也急转直下，作为精神统领如同上帝般的丈夫，也演变成了被肉欲侵蚀的妻子的牺牲品。
  
从影像层面上也是分成了两极，美丽的让人窒息的画面比比皆是，茂密的令人压抑的森林是一种梦境的呈现，优雅的慢速镜头，完美的黄金分割比例构图，柔和细腻的光线处理，加上优美抒情的歌剧选段，女主角轻盈的踏过清晨满是苔藓的地面的画面简直是美丽的一塌糊涂。可是后来这种极端的美变成了一种极端的黑暗与恐怖，蝙蝠等象征着攻击与破坏的动物出现，对身体的自残与冷酷的场面也充斥了屏幕。画面和情节也越来越挑战观众的心理与生理的承受底线。
 
特里尔对女性的表现依旧是残忍并且丝毫不妥协的，在《狗镇》里历经磨难的妮可-基德曼曾经质问导演，为何如此憎恨女人？特里尔也许并不是对女性这一性别的憎恶而给予她们磨难，也许是正是因为宗教对女性的迫害和将女性作为天然的反宗教的工具性加以利用，所以总是呈现给观众女性在经历了无法承受的耶稣般来自上帝的痛苦和惩罚之后的一次次的抵抗与挣扎。
  
冯·特里尔曾形容自己的电影为“对自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐惧以及反基督者的原始本性”。看看这张剧照吧，影片中的这次的体验可以说成是最快乐的痛苦，在黑暗、冰冷、迷幻到恐怖的环境中，体验着性高潮带来的快感。树根的纠结盘错，和手臂的交叉与挣扎似乎都可以理解为特里尔没有办法摆脱的对宗教束缚的内心深处的恐惧。而带来的肉欲和情欲的解脱般的高潮，正是对这种痛苦和恐惧的挑战。

文/门下  更多www.130q.com

在长版本中，多多跟艾琳娜的分别是由老放映员阿尔弗雷多一手操控的。大家都知道艾琳娜要离开镇里的时候跟多多约好5点来找他，但是她没有到，两人的恋情也就不了了之了。在长版本中，其实艾琳娜去赴约了，可是多多因为心急去找艾琳娜，离开了放映室去，艾琳娜到那的时候只看见老放映员阿尔弗雷多在那里。阿尔弗雷多跟她谈了很多，告诉她多多应该离开这里去大城市，完成一个艺术家的梦想，而不能被儿女情长左右，艾琳娜听从了他，放弃了这段感情。而多多回来的时候阿尔弗雷多告诉他艾琳娜根本就没有来过，多多彻底死了心，最后决定到大城市闯荡。

在长版本中，导演还安排了成年后的多多跟艾琳娜的一次相遇。那时候艾琳娜已经嫁了人，她的丈夫就是当年多多班级中背不出乘法表的笨蛋，后来他成了一名政府官员。两个昔日的恋人第一次也是最后一次ML。多多知道了当年的隐情，对阿尔弗雷多非常、非常怨恨。怨恨他左右了自己的人生，替自己做出了选择。

在这里，长版本显然让阿尔弗雷多的角色变成了双面的人物，而不是在短版中那个只是以慈爱的导师、父亲形象出现在多多生命中的老人。在长版本中，阿尔弗雷多一方面教导了多多，给了他很多正面的影响，另一方面，他也的确左右了他的人生。在阿尔弗雷多看来，多多是属于艺术的，他的爱情必须为艺术做出牺牲，只有斩断情丝才能义无反顾的投奔他乡出人头地。在这一点上，阿尔弗雷多像是一个居心叵测的巫师，他规划了多多的未来，暗中扼杀了他炽烈的爱情。 www.130q.com

在这里，阿尔弗雷多其实就是影片一开始神父那个角色，神父替大家做主剪掉所有接吻的镜头，而阿尔弗雷多则暗中挥动剪刀，在多多的生命里剪掉了他的爱情。这也就跟结尾处的几个细节呼应上了。一个是多多的母亲说：每次给你打电话都听得出来你在不停的换女人，但是我从她们的声音里听不出爱。可以看出多多的一生是真的再没有过真爱；另一个就是那个意味深长的结尾了，阿尔弗雷多为多多保存的那些被剪掉的接吻镜头，你可以把它当作是老放映员履行多多小时候的一个承诺，也可以把这当作是一种赎罪：阿尔弗雷多用这种方式偿还多多的生命里被自己剪掉的爱情。

可以看出来，长短版本讲述的完全不是同一格调的故事。对于短版的介绍，人们大多会用“两代人之间的友谊”“一个少年在电影艺术的熏陶下成长”“温情的忘年交”这类语句来描述，而长版本中，阿尔弗雷多同时具有黑暗的一面，他的爱变得极端和激进，这两个人之间的感情因此也就更加微妙和复杂。可以说，短版本给人呈现的是一个阳光温情的《天堂电影院》，而长版本则是对人物关系深刻而复杂的描绘。

当年因为市场的原因不得已做出的改动，在我看来，是牺牲了一部同样伟大的作品。个人偏向于长版本，只看原来的《天堂电影院》，结局的时候无非是感动，一种带有缅怀性质的感动。而由长版本的情节过度到那样一个结局的时候，我哭的一塌糊涂。心里的情绪复杂到极点，不知道哪根神经受到了触动。也许每个人的人生都有些被迫被剪掉的片段吧，想象一下那些带着切肤之痛割舍了的东西在你眼前重现一遍…… 长版本的《天堂电影院》带给我的就是这种感动吧。

文/Sara  更多 www.130q.com  

二十世纪初的法国，正是各种艺术思潮蓬勃发展的时代，印象派、野兽派、表现主义、原始主义、达达主义、超现实主义一拥而起，或许这正是一战前后人心惶惶的征兆，山雨欲来风满楼，风雨过后却仍未见阳光，人们只能在艺术的虚拟世界里得到片刻的慰藉与宁静。艺术是一种宣泄、一种反抗，甚至是一种逃避。战争是灾难，艺术却在这种灾难里繁荣起来，所以法国作家达恩.弗兰克称那个年代为艺术的盛宴。在这桌浮华的盛宴里，每个人都在为自己争取一个座位，毕加索、马蒂斯自然是宴席的座上宾，所有客人都在围绕着他们喝彩。此时，没有人会去在意，在这桌盛宴的角落里，蹲着一个蓬头垢面，邋遢臃肿的女人。
 
这个女人就是塞拉芬娜，她是一个画家，一个疯子，一个仆人。她正在那儿擦地板，在这桌艺术的盛宴里，她只是一个仆人。
 
即便是大学里的美术史教授，如果没有看过《塞拉芬娜》这部电影，或许永远也不会知道在当时的法国，竟然还有这样一位画家。她没有经过正规的训练，却精准的抓住了那个年代艺术的神韵。她的画稚拙中透着一种原始的魅惑，这魅惑最终化为一种恐惧，对孤独的恐惧，当塞拉芬娜把她的画拿给邻居们看时，他们呆住了，无言以对。
塞拉芬娜说：“有时，我也会被自己的画吓着。”
 
塞拉芬娜居住在离巴黎不远的小镇塞利斯，小镇里的居民一度没有人知道塞拉芬娜是位画家，人们只知道她是一位仆人。每天从早到晚的去富人家里做清洁工，擦地、刷碗、洗衣服，靠着打扫卫生来赚点生活费。塞拉芬娜没有多余的钱来买颜料，便把所有可能的东西都拿来做颜料，借工作之机从富人家的厨房里偷些动物血来做红色颜料，趁着去教堂做礼拜的时候偷些灯油来做调色油，从野草甚至河泥里提取颜色，所以她的画与众不同。
 
白天的时候，塞拉芬娜是一个真正的仆人，晚上的时候，她却是一个真正的画家。在幽暗的灯光下，塞拉芬娜用她自制的那些原始颜料来倾诉自己的孤独，日复一日，年复一年，花开花落，孤独依旧。每一朵花，每一片树叶，每一个果实，都是她诉说的对象。塞拉芬娜的绘画主题大多是植物，她喜欢和自然交流，喜欢把自己肥胖的身体浸在河水里，喜欢和树说话。 www.130q.com
 
她对伍德先生说：“先生，您知道吗？当我悲伤时，我会去野外，摸摸树，和花、鸟、虫子说说话，一切就会好的。”
 
伍德是位德国画商，也是塞拉芬娜的伯乐。他从德国来到法国，住在塞拉芬娜的主人家里，正是在这里，伍德发现塞拉芬娜的画，它被弃在墙角。伍德发现后，虽说不上是如获至宝，却也是喜形于色。当他得知这幅画出自每天到他房间打扫卫生的那位仆人之手后，他便成了塞拉芬娜唯一的知心朋友，孤独的塞拉芬娜似乎对生活有了新的希望，伍德也使塞拉芬娜心中的那团艺术之火燃的更高。
 
然而事实却是：虽是朋友，知心却未必。
一战来临，身为德国人的伍德在法国待不下去了，连夜逃离法国，走的时候只带了一幅画，但不是塞拉芬娜的，而是卢梭的。这既体现了伍德的身份，他不是一般的画商，他发掘了很多的画家，比如卢梭、毕加索，塞拉芬娜的画得到伍德赏识，说明了她的画的确是有一定的水准，不过，同时也看出了塞拉芬娜的画在伍德心中的真正位置。
 
塞拉芬娜早期的画都很简单，一根树枝上挑着几颗微熟的果子和几片稀疏的叶子，简单却满足。这种满足恰似塞拉芬娜在劳作一天后，走入绿草萋萋的大自然里，倾听树和清风的对话时的那种满足。然而，她后期的画里有一种繁华，一种病态的繁华，这种繁华是虚假的，宛若夜空里的烟花，那瞬间的绽放与美丽。一棵树，长满了数不清的果实，果实仿佛有生命似的，相互推搡着要从画布里爬出来，还有那些树叶，像一只只眼睛，惊恐万分，正如凡高的向日葵，在阳光般灿烂的颜色下，却潜伏着神经质般的躁动和不安。
 
这种病态的、虚假的繁华正是塞拉芬娜后来生活与精神的写照。一战结束后，塞拉芬娜的生活更加穷困，再加上年龄大了，做不了重活，只能靠着小镇里人们的施舍来度日，尽管如此，她仍然没有放弃画画。后来塞利斯小镇举办了一次画展，其中就有她的画，也就是在这次画展上，她又遇到了一位伯乐。
这位伯乐依然是那位画商伍德。
 
伍德战后回到了法国，此时的他因为成功的挖掘了毕加索和卢梭而名声大噪。不过，他已经忘记了那个战前曾让他的艺术灵魂为之一震的塞拉芬娜，伍德以为塞拉芬娜在战争中死了，直到阴差阳错的在一张报纸上看见小镇画展的消息，伍德才想起了那位仆人，那位艺术的仆人——塞拉芬娜。
 
《塞拉芬娜》获得了09年法国凯撒奖包括最佳电影、最佳女主角、最佳摄影、最佳原创剧本等在内的七项大奖，在这众多的奖项中，尤其要提一下的是最佳女主角这个奖项。影片中扮演塞拉芬娜的是法国演员尤兰达.莫罗，在众星熠熠的法国影坛，莫罗可能没有比诺什、德芙纳那么出名，但是在这部影片中，尤兰达.莫罗把塞纳芬娜演的非常传神，尽管很多人不知道塞拉芬娜这位画家，没有办法和莫罗进行比较，但是看完整部影片，你会觉得莫罗就是塞拉芬娜，塞拉芬娜就是莫罗。
 
塞拉芬娜与伍德再次相遇后，塞拉芬娜的生活轨迹彻底改变。伍德资助她画画，并答应为她在巴黎开画展。面对着突然而至的金钱与荣誉，塞拉芬娜有些不知所措，肆意的挥霍，仿佛是对以前的贫困生活的报复。然而在她的名誉还没正式来到之前，世界范围内的经济危机先来到了，艺术市场萧条，伍德先生对她的承诺也成了一纸空文。
 
正如所有的那些不得志的画家一样，塞拉芬娜最终疯了，并死于疯人院。

文/柏拉不图   更多 www.130q.com