贾德·阿帕图：好莱坞新一代喜剧开山人

近五年来好莱坞的优秀喜剧，都与贾德·阿帕图不无关系。他执导、编剧或制片的《四十岁老处男》、《一夜大肚》、《太坏了》等影片，开创了一种展现男性间友谊的新喜剧类型。美国《娱乐周刊》评论道：“他不仅为我们带来了笑料，更改变了整个喜剧产业。”

每十年，好莱坞喜剧便会呈现一番新的面貌。上世纪80 年代到90 年代初，是属于浪漫爱情的《漂亮女人》和《西雅图未眠夜》们的；90 年代末，是装疯卖傻的《阿呆与阿瓜》和《我为玛莉狂》们的；步入21 世纪后，好莱坞喜剧属于贾德·阿帕图。

就像约翰·休斯当年的《小鬼当家》系列一样，贾德·阿帕图开创了一个与众不同、并被业内人士争相复制的模板——展示男性友谊的喜剧类型。同时，他让一众不知名的演员，在短短几年内便成为好莱坞的“喜剧众王”——他们被称为“阿帕图党”。 这几年来，好莱坞优秀的喜剧都与他有关——他参与了制片、编剧或执导。即使他没参与其中的任何一项，那至少是与“ 阿帕图党”成员们有关。

他改变了整个好莱坞喜剧产业

如果1994 年1月17 日凌晨4 点半洛杉矶发生地震时，贾德·阿帕图像往常一样睡在自己的床上，那他早已赴黄泉了——倒下的烟囱刚好压垮他的卧室天花板。“我当时不在，”阿帕图后来说道，“是因为我在刷墙。后来的三天里，我前所未有地珍视自己的生命……不过就那三天。”

那次经历，激发了阿帕图最新一部作品的灵感——今年暑期档公映的《滑稽人物》。亚当·桑德勒扮演孤独、愤世嫉俗的喜剧巨星乔治·西蒙斯，由于身患白血病，他一边接受治疗，一边等死，最后却奇迹般地痊愈了。根据导演阿帕图的说法，影片基于这样一个理念：“如果你幸免于难，你是否从中学到了什么，并用于将来的生活中呢？”

如果阿帕图真的不幸被倒下的烟囱砸中，那好莱坞喜剧一定会是番完全不同的光景。在2008 年美国《娱乐周刊》评出的“好莱坞最聪明的50 个人”中，阿帕图位列第一。理由是：“他不仅为我们带来了笑料，更改变了整个喜剧产业。”

2005 年，阿帕图执导的处女作《四十岁老处男》获得了2600 万美元票房，全球票房更是超过1.77亿美元，几乎没有任何喜剧可与之抗衡。自那之后，阿帕图制作了10 多部作品，包括好评如潮的《塔拉迪加之夜》、《太坏了》和《菠萝快线》，并为其中的六部写了剧本。新片《滑稽人物》是阿帕图作为导演的第三部作品。

“在很长一段时间内，贾德对好莱坞喜剧的影响无人能比，”美国电影杂志《综艺》的资深编辑斯蒂文·盖杜斯说道，“我想不出谁能在五年内创造像他这样的成绩。和他有关的喜剧一共获得了10亿多的票房。”

阿帕图统领的不仅是票房，还有好莱坞喜剧的内容。上世纪80 年代，以约翰·休斯的《小鬼当家》系列为代表的青少年喜剧，让位给了茱莉亚·罗伯茨和梅格·瑞恩等甜美女星领衔的浪漫喜剧，而90 年代风靡的金·凯瑞式“贱男”喜剧，现在也完全被阿帕图开创的bromance（ 由romance 衍生的新词，表示哥们间的感情）喜剧所取代。那是一种男人视角的浪漫喜剧，异性间的罗曼蒂克让位于一帮损友间的友情。

阿帕图式喜剧的主人公通常都是心智不成熟、没有雄心壮志的宅男，喜欢收藏A 片、爱吃垃圾食品，在遇到了女人、孩子和一系列责任后被迫成熟。阿帕图的喜剧还有个特点，便是由固定的演员出演和编剧——在好莱坞他们被称为“阿帕图党”。

“我总是和相同的人一遍遍地合作，”阿帕图说道，“因为事实上很难找到一群真的很搞笑，且愿意将自己的私人问题和对话运用到电影里的演员们。我觉得他们很棒，所以一直黏着他们。”“阿帕图党”们总是集体出现在影片里：A 做了主演，则其他人做配角，下部片子便换B 做主演，一个个轮流下来。

正如阿帕图无法单匹马开创好莱坞喜剧的新时代一样，“阿帕图党”也离不开他们的“首脑”。如果没有阿帕图，塞斯·罗根、保罗·鲁德、乔纳·希尔等一众新生代喜剧巨星到现在可能还在各类平庸的喜剧中默默无闻地出任配角，更别谈上《名利场》的封面了（这几位曾以极其搞怪的造型共同出现在《名利场》2009 年的一期封面上）。

“奇怪的是，阿帕图的电影仍被划分为浪漫喜剧的范畴之内，”网络女性杂志《Double X》的主编杰西卡·葛洛斯分析道，“即使其中异性间的爱情通常是辅助地位的。根据我们的调查，女性也非常喜欢这类有些‘下流’的bromance 喜剧。毫无疑问，阿帕图更关注男性间的友谊，而非男女间的爱情，其中许多荤段子都能引起男士们的共鸣。但他为观众提供了现实生活的一个诚实的视角，所以女性也会感兴趣。”

“所有作品都反映了我的个人问题”

1967 年，阿帕图出生于长岛的奥斯特。他儿时的偶像是《周六夜现场》等喜剧脱口秀的明星。有一次，还在念书的他来到洛杉矶，向其中一位明星史蒂夫·马丁索要签名被拒绝后，愤慨地给马丁写了封信。结果，他收到一本有着马丁签名的书，还夹着一张道歉的便条：“对不起。我没意识到我是在和贾德·阿帕图说话。”

这种早熟的闯劲帮助了阿帕图日后的发展。读高中时，他为学校电台采访了一批出名的喜剧明星。在南加州大学上完剧本写作课程后，阿帕图加入了城市的脱口秀巡演团，在那里他遇到了当时也默默无闻的亚当·桑德勒，两人后来成为了室友。

在意识到自己不具备桑德勒、本·斯蒂勒、金·凯瑞等朋友们那样的表演才能后，阿帕图决定退隐幕后。1992 年，他为本·斯蒂勒制作了一部短命的电视节目后，成为了《拉里·桑德斯秀》的编剧。在获得六次艾美奖提名后，节目的主持人盖瑞·山德林鼓励他跳出去单干。

然而，单飞后的阿帕图成绩平平，他也愈发受挫。1996 年他为本·斯蒂勒和金·凯瑞写的喜剧《有线电视修理工》，票房和评论都令人失望。而他两部颇受好评的电视剧《怪胎们》和《叛逆校园》，也都在播完一季后被电视台莫名取消。恼火的阿帕图给取消了《叛逆校园》的福克斯高层寄了件“礼物”——一份加了外框的褒奖该剧的媒体评论复印本。虽然阿帕图的经纪人中途截下了“礼物”，但这个故事还是在好莱坞广为流传。

惹恼电台高层的同时，阿帕图自己也倍受焦虑症和慢性背痛的煎熬，但也正是在那段低谷期，他遇到了现在的妻子、演员莱斯利·曼，她间接帮助阿帕图迎来了事业的高峰。在第二部阿帕图执导的《一夜肚大》中，由曼和保罗·鲁德饰演的年轻夫妇黛比和皮特，正是阿帕图自己婚姻生活的写照。这对作为配角的年轻夫妇，其实比塞斯·罗根和凯瑟琳·海格尔饰演的主角更有意思。“我所有的电影都反映了我的个人问题，”阿帕图说道，“无论是关于处男、一夜情、婚姻和意外怀孕，还是《滑稽人物》中的死亡问题。”

阿帕图自编自导的处女作《四十岁老处男》的灵感，来自影片的主角史蒂夫·卡莱尔，阿帕图2004 在制片《王牌播音员》时认识了后者。两人联手写了电影的剧本，讲述了卡莱尔饰演的安迪，在临近中年之际仍然等待自己的“第一次”。在一帮同事们的逼迫下，他与凯瑟琳·基纳饰演的单身母亲发生了一段古怪却真挚的爱情。

《四十岁老处男》的巨大成功直接促成了2007 年的《一夜肚大》，懒鬼本（赛斯·罗根）与年轻貌美的艾莉森（凯瑟琳·海格尔）发生了一夜情，后者发现自己意外怀孕了。两部影片都比传统的好莱坞喜剧要长近半个小时，既有表现情感的现实主义，又有无处不在的荤段子。

“ 好莱坞目前只有两种电影，”史蒂夫·盖杜斯说道， “一种是大制作商业片，一种是喜剧。而在我眼中，唯有后者是在进步的。和前者相比，它们剧本更好，角色也更好。它们开始关注更多的社会问题，更多的想法，更具有颠覆性，而且它们更便宜，却赚更多的票房。同时，它们还能让你笑。”

“说不定它会出现在DVD的花絮里！”

凭借《一夜肚大》名声大振的女主角凯瑟琳·海格尔，在接受《名利场》采访中表示，“影片本身有一些男性至上主义：女人们都被刻画成泼妇，毫无幽默感且易怒，而男人却是帮单纯、可爱的家伙。”阿帕图曾经的一位合作者麦克·怀特，也表达了这样的担忧：阿帕图更偏爱嘲笑女人和同志的笑话。

“很容易说贾德·阿帕图是个男性至上主义者，”《Double X》的杰西卡·格罗斯说道，“其实他很相信婚姻、孩子和异性间的爱恋，觉得那便是成人要面临的东西。但他呈现出那些东西其实并不好玩，就像吃蔬菜：罗曼蒂克的爱情和婚姻是你必须的，它并不一定‘好吃’。他觉得和男人一起玩才是最佳的状态，但不可能玩一辈子。”

现实生活中，拍喜剧的阿帕图其实很严肃，他总是不断地征求别人对影片笑料的意见。一次，阿帕图拍的一部电影的最初版本足足有三个多小时，他让洛杉矶每一个搞喜剧的人看，让他们提意见。“贾德就像台反馈机器，”朋友保罗·费格说道，“他甚至希望得到他不喜欢或不信任的人的意见。”

每次动笔前，阿帕图都先定好人物的扮演者，因为他的每个角色，都是基于演员的本色。他从不指望谁能够来一次“梅丽尔·斯特里普式的表演”。在阿帕图制片的《忘掉萨沙马歇尔》里，英国喜剧演员拉塞尔·布兰德原来的角色是一名作家，有点书呆子的感觉。“没有人指望我刻意地去演，”最终，布兰德的角色是个更接近他本色的摇滚歌星，“我认为阿帕图对真相更有兴趣，他对人的本质很有直觉。”

在每一部阿帕图制片的电影片场，他都会“逼着”导演，直到他们激发出演员们最搞笑的表演。在拍摄完新片《前往希腊剧院》的一场戏后，导演尼克·斯托勒如释重负地高举拳头：“我们做到了！我们终于让肖恩（片中演员）讲了个同志笑话！”而某天夜里11 点，拍摄地希腊剧院内1300 多名群众演员等待着收工，可阿帕图提议再拍一条新想出来的戏。他说了句他最爱的名言：“说不定它会出现在DVD 的花絮里！”

在喜剧界，阿帕图起着年轻人导师的作用。那些他给予后辈们的建议，恰恰就是他当年从金·凯瑞和亚当·桑德勒那学来的：“他们都是依靠主演自己写的本子红起来的，所以一切都先从写作开始”。现在“阿帕图党”中的主力军之一乔纳·希尔，便曾受到阿帕图的指导。“当时我做了扁桃体割除手术，在家静养着。我收到一封阿帕图的电邮，写道： ‘想要得到出演环球公司电影的机会吗？先写出100 个点子吧。’”希尔回忆道。

文/张一阳  

何平是个低产的导演，过去的22 年里只拍了六部电影，但他是个相当高产的电影监制，《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》、《手机》、《可可西里》等均出自他手。9 月28 日，何平六年磨一剑的新作《麦田》正式在内地公映。

穿阿玛尼深蓝色西装、阿玛尼衬衫、戴劳力士手表……何平和其他第五代导演的风格迥异。这位平素低调的“双旗镇刀客”，很少接受记者访问，倒是经常会上时尚杂志。

何平号称六年磨一剑的新作《麦田》，于9 月28 日在内地公映，该片由范冰冰、黄觉、杜家毅主演。在北京梅府接受记者访问时，入座后的何平先点燃一根万宝路香烟，瞅着桌上小巧轻便的录音笔，先发制人问道：“现在这东西挺高级，这玩意儿是叫MP3 吗？”

作为电影导演，52 岁的何平相当低产，在过去的22 年间，他只拍了六部电影。他凭借处女作《双旗镇刀客》一举成名，其后的《炮打双灯》又在国际上拿奖无数，开创了新风格的西部武侠动作片。而最近10 年，他花了大量时间担任电影监制，为一批优秀的电影做幕后推手，其中包括《大腕》、《寻》和《手机》。

在大多数人看来，何平有些不务正业。“实际上，我是希望做一个职业电影人，这其中包括职业导演、职业编剧和职业制片人。”何平告诉记者，导演只是他理想的一部分。

《麦田》一定会有争议 

六年没动笔的何平，只用了一个星期便完成了《麦田》剧本的创作。范冰冰扮演战国时代赵国一座小城潞邑的城主夫人骊，守着一城的女人。她的丈夫带着城里的所有男人外出打仗，三年未归。黄觉、杜家毅扮演两个秦国的逃兵，误入这座女儿国，为了活命，谎称赵国打败了秦国。而王志文扮演的一群土匪闯入城里，揭穿了真相。

扮演城主的王学圻告诉记者，他看到剧本时觉得故事非常好，但是在整个拍摄、后期制作中，何平无时不刻不在改变想法。在今年上海电影节首映时的《麦田》，已经和当初的剧本有了很大的变化。舞台感很强的台词、荒诞的处理手法，以及戏剧冲突的表现形式，都引发了很大争议。

何平认为，《麦田》比以往几部电影走得更加极端，“用北京人的话说，这部戏拍得特别学院派”。但实际上，何平并不是学院派的人，一天大学也没读过，但他出生电影世家：父亲是山西戏剧运动的创始人，而母亲则是新中国第一部故事片《桥》的女主角。

“我观察到现在很多电影，拍得越来越像电视剧了。拍《麦田》，我是有意让它更特殊，更多地让它在电影的视觉空间里去展现，突出了强烈的电影语法。”何平说。于是，整部电影的表演都非常舞台化，甚至在处理群戏的时候，还夸张了这种荒诞不经的效果：男人们的盔甲是照着兵马俑上的衣服做的，他们平日就穿裹裆裤，而一帮醉酒的女人围着两个半裸男发酒疯。

“我相信，这个电影会引起很多讨论，也会有争论。我特别喜欢自己的电影能够引起很多的不同意见，这才能证明这都电影是有价值的。”何平说道。

当监制是发挥融资天分

《麦田》是何平成立的经典传媒公司投资拍摄的第一部电影，影片导演、制片、编剧都被他一手包揽。不过，他一点没觉得手忙脚乱。他认为这都归功于，当年他在哥伦比亚电影公司当亚洲区监制时培养了一批人才。

事实上，何平监制过的电影，比自己拍的还要多。《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》、《手机》、《可可西里》都是些口碑好、又卖座的电影。

“其实做监制呢，是件很职业的事，尤其我这人对如何投资，还是有些天分的。”何平认为，自己和那些只会拍电影的导演不太一样，他懂得怎么利用商业融资。他也想利用自己的特长，去帮助那些有才华、但又不善于找投资的导演们。

“我拍戏，无论大戏小戏，从未遇到过投资的问题。”何平说。一般人都是根据剧本预算电影成本，但何平却反其道而行之，他先判断电影类型，预估这种类型的电影能投多大的电影市场，再由市场来决定预算。“用这种方法可以将风险控制在百分之二十上下，而百分之二十的风险是任何投资方都可以承担的。”何平说道。

监制这个职业在国内一直被疏忽，何平却认为它非常重要。监制完全拥有这种权力，每天呆在片场，一旦发现其他导演拍的不满意，就立刻冲上去自己重拍。“这种监制就很不好，这对导演不够公平。”何平说道，“我只会提醒导演，这个地方少一个镜头。如果你的预算、时间允许，把这个镜头补回来，将来到了你的剪辑台上可能会用上。”

“电影个体的艺术创作和整体的产业我都喜欢。”何平认为，自己做导演时，会侧重艺术创作，而当监制时，则会更多考虑电影产业的问题。

做“玩家”延长艺术寿命

在不做导演的时候，何平还是个讲究生活品质的玩家。文化时尚圈内的各种玩法—骑马、玩车、打高尔夫，他都样样不落。

何平每天的生活非常规律，早上九点以前就会起床。第一件事情，就是端着一杯咖啡看报纸。

中午，何平就开始约朋友打高尔夫。有时候兴致来了，他一早起来便跑到球场，打完一上午的球，才去办公室工作。以前，何平喜欢骑马，每个星期都要花至少半天时间，去北京郊区的马场。最近一两年，骑马的次数才少了。

有人笑，何导演的生活真是惬意。他答道：“幸福得不一样啊，当导演有当导演的幸福。”

他承认自己的生活确实挺快乐，也和年轻人在一起学到了不少东西。“因为通过这些东西，可以让我变得很年轻。了解时尚年轻人有什么想法，怎么拍部电影去满足他们的需求。”

何平得出的结论是：“作为导演，你的观众群的年龄越低，艺术寿命才会越长。如果我的观众群的年龄都是五六十岁的，那越拍越……”

文/外滩画报 文/李俊,景阳     图/DEISLER

《Vice杂志》的编辑Jesse Pearson与大卫·林奇进行了一次畅谈。这位编辑是林奇的超级粉丝，12岁的时候就把有点少儿不宜的《蓝丝绒》的碟从家里偷出来拿到朋友家看。而有意思的是，两人都对印度“超在禅定派”有浓厚的兴趣，一见面虽然也主要谈电影，但却经常绕进修行的话题。

总体上看，这次采访还是问出一些有趣的问题，而林奇难得的轻松心态，也给了影迷一次深入了解这位知名怪杰导演的机会。下面，就看看这次采访的具体内容吧。在对话开始之前，且再听听Jesse Pearson的自我介绍和对话背景。

Jesse Pearson自述

在成长的岁月里，我从未错过大卫·林奇的任何新作：我守在电视前第一时间收看《双峰镇》的每一集；屁颠颠地赶《我心狂野》和《双峰：与火同行》的首映场。真不知道有谁比我还迷恋这家伙的电影。
　　
没想到多年以后，我和大卫·林奇竟然成了同修道友。我们都是印度超在禅定派（Transcendental Meditation，简称TM）的信徒，这是一个名叫马哈利希·约吉的家伙在1955年创立的教派，他主张一天进行两次30分钟的超在禅定派的修炼，会使人领悟到自己内在的神性。披头士、杰瑞·宋飞和人称“全媒体之王”的霍华·史登都曾皈依该教下，参禅打坐，追求超然物外的境界。
 
这个教派几乎成了怪异非主流人士的集中地，自然少不了大卫·林奇。几年前，我曾为《Vice杂志》采访过大卫·林奇，不过那次访谈完全是教友的内部交流，我们谈来谈去都是禅定的修行，只字未提电影。在打坐升起的巨大禅悦面前，电影简直不值一提。再次采访他，免不了还得交流修行心得，不过我还是会拨冗谈谈电影啊、人生之类的话题。不过现在大卫·林奇的电影和生活已经都和超在禅定派密不可分了，那才是他生命的中心。
 
我知道肯定有人会烦听我叨叨这个，不过没辙，谁让是我在采大卫·林奇，不是您呢。所以呢，我问我爱问的，您爱听不听。

对话正式开始

Vice: 嘿，林大爷，不知道您还记得我么？前几年访过您，就是我们谈TM谈的很HIgh那次。
大卫·林奇：是你呀哥们！ 

……此处省略谈TM修行若干来回，终于转回到电影话题……

Vice: 这么多年您是用什么方法让创意保鲜？
大卫·林奇：还是那句老话：好记性不如烂笔头。但凡我有好的想法，哪怕只是零星的火花，就赶紧记在小字条上，我把这些小字条都投进一个盒子里，这就是我的“创意盒”。我会时不时打开盒子翻翻，挑出其中最有意思的点子，仔细琢磨并扩展成一个作品。创作时，“专注”是最为重要的一个质素，当你全身心地定在一个点子上时，那个点子会活起来，自动滋生其他的点子，这些点子又自己串联组合……整个过程充满了魔力。

Vice: 你会回头去看自己以前的电影么？
大卫·林奇：好些片子我儿子Riley还没看过，所以我最近陪着他又看了一遍。包括以前的画作最近也翻出来看了看。回头看旧作能给你新的灵感，就像那个装满小纸条的创意盒。你会发现以前有些很牛的东西，现在依然可以拿来用在手头的作品中，照样很震！

Vice: 你的作品都是源自潜意识。这么说准确么？
大卫·林奇：所有的一切，不管是物质还是精神，都是来源于纯净意识（pure consciousness），只有在静坐禅定中你才能体会这种超越一切而又产生一切的纯净意识，目前霍金的弦论已经为此作出了科学证明。当你的想法刚从这个纯净意识的海洋中升起来的时候，尚在潜意识状态，你是没有能力觉察到的，只有当它升至你的意识中，你才能用头脑认知。如果你能时常潜入到纯净意识的海洋中，你就能从根处观照意识的升起，你看事物的方式自然就会异于常人，你的表达会更丰富、更有力量。

Vice: 从你的两部作品《内陆帝国》和《穆赫兰道》我特别能感受到进入禅定的内在节奏。散乱混沌、随业习漂流——置心一处、禅虑静定；再散乱——再静定；如此反复。我这个体会对头么？
大卫·林奇：我所有的影片都是在潜意识的激流中产生的，这两部也不例外。我并没有刻意复制进入禅定过程中的种种体验，我只是想让观众在影片中自己去感受、体验。

Vice: 为什么有那么多人汲汲营营想要解码你的影片，把背后的寓意翻个底朝天？

大卫·林奇：这些人该去做侦探。但别指望这么整电影，电影和现实世界是两码事。如果一部电影中的一切都是具体而明确的，那么谁也不会抱怨它不好懂；但如果面对的是一部抽象而隐晦的电影，所有的人都尝试去解释它，这几乎是一种强迫症。

Vice:你是不是烦透了人们没完没了地问你的电影到底是什么意思？

大卫·林奇：我从来不解释我的电影。如果观众实在好奇，我就告诉他们：您觉得是什么意思，它就是这么个意思。

Vice:你的电影总是透着一股惊悚劲儿。《穆赫兰道》里Winkie小店的那场戏好多观众都捂上眼睛不敢看，您这么喜欢惊吓观众是为了让他们悟到些什么呢？我知道直面自己的恐惧肯定是有价值的，可我总忍不住逃开。
大卫·林奇：那场戏就自然从我脑子里冒出来，随之而来的还有深深的恐惧感。说实话，仔细看那场戏你找不到任何真正吓人的镜头，可它就是有这样的魔力唤起你心底深藏的恐惧，有点像催眠术。跟随直觉，它能带领你到该去的地方，直觉是艺术中最牛X的秘密武器。

Vice:如果抛弃了直觉，您就没法拍电影了吧？
大卫·林奇：我啥也干不了，甚至不能看一本书或是作一幅画。艺术中所有抽象的无法言传的东西都可以称之为直觉，没有它，你就废啦。

Vice:我还是闹不明白，为啥您的镜头中并没有真正值得恐惧的东西，但激起的恐惧感却超过了所有的恐怖片。这恐惧到底是怎么回事呢？
大卫·林奇：我也只是个凡夫俗子，和所有的人一样，最大的恐惧来源于死亡，这是恐惧的源头。

Vice:那您是特别怕死么？
大卫·林奇：哈哈，谁也不想坐下来正儿八经考虑死亡的问题，但这玩意像个幽灵一样，不知道什么时候就会冒出来，伴随死亡而来的还有对未知的恐惧，因为你不知道蹬腿了以后会去哪。

Vice:是不是观众看你的片子时，在恐惧之余还有一种莫名的快慰呢，因为他们以最小的代价、最安全的模式体味着死亡的恐惧？
大卫·林奇：你总算开窍了。对于观众，我最爱提醒他们：“在电影中受尽折磨吧，总好过在生活中。”一个创作者在表现痛苦的时候并不一定要自己承受痛苦，一个导演在拍死亡场景的时候也可以很Happy，因为这和他自身并没有什么直接关系，他不会因为拍了死亡的戏就得去死。而对于观众来说，他在电影中体验了恐惧，走出影院会倍感生活的美好。不过这也不好说，也许现在的电影再怎么拍也不会比生活本身更糟糕。

Vice:还有一个问题，我觉得很蠢，但很多人感兴趣：你在媒体上频频谈到禅定和修行，既然你在追寻心灵的宁静喜悦与自性的光，那为何你拍出的电影还如此黑暗？

大卫·林奇：这个问题问的很有逻辑性嘛！

Vice:我觉得你刚才说到“把痛苦黑暗都放到电影中而不是生活里”已经算是回答这个问题了吧。我有个朋友他很怂，死活不敢看《穆赫兰道》中Winkie小店的那场戏，您对他有什么劝告呢？
大卫·林奇：看电影就像阅读。你正在看一个让人恐惧的故事，可能浑身已经起了鸡皮疙瘩，但也不愿放手。你本可以放下书本，喝杯咖啡或者出去逛逛，干点什么都好，但你自己选择了进入书本中的世界。

Vice:我还有一个蠢问题，您相信鬼神么？
大卫·林奇：哇，这个问题让我想起我的老友John Hagelin博士，他是世界著名的量子物理学家。我们都知道空间有十个维次，而时间只有一维。也就是说在同一时刻，存在着不同维度的空间，一个人可能在不同维度的空间中迷失很长时间。惟有在禅定中超越时空，体验无上的自性，才能领悟宇宙真相。正如马哈利希·约吉（印度超自然禅定派创立者）：“我是彼岸，你是彼岸，所有一切都是彼岸。” 

……又开始谈TM了，此处再省略若干回合……

Vice:有很多传言说您不打算再拍电影了。
大卫·林奇：哈哈，我只是不玩胶片了，纵使它拍出来的画面最美，我也要义无反顾地进入数字电影的世界啦。

Vice:您现在手头有新片么？
大卫·林奇：我正在拍一部关于马哈利希·约吉（那位印度神人）的纪录片，还没有其他计划。

Vice:我刚刚采访了赫尔佐格，他聊到你们俩达成共识要用低成本拍好电影，绝不搞好莱坞的大投资，也不超支。
大卫·林奇：确实，没钱拍不了电影，但也没必要烧钱拍电影。拿多少钱干多少活儿，你要是手上有个1亿美元的投资就尽想着怎么花钱，顾不上别的了。

韦斯·安德森是好莱坞不多见的充满强烈个人风格的一位导演。虽然他的机动性远不如科恩兄弟，自我沉醉迷幻度不比大卫·林奇，想象力如论如何超不过鬼才米歇尔·冈瑞，书呆子劲更是比不上前辈伍迪·艾伦老头子，但这位1996年正式出道的德克萨斯导演在好莱坞硬是拼出了自己的一块天空，响当当开山立派，成为好莱坞最具影响力的年轻导演之一。

如果按创作年代一部部的观看韦斯·安德森的作品，你会发现他其实都在讲同一个故事，人物会变，地点会改，情节也不尽相同，但其中总有一个不能割舍的问题家庭情节，一种人与人之间咫尺天涯的寂寞关系，一团怀旧的氛围和舒适安静的力量感。不论是《瓶装火箭》里想干一大票的三个大傻冒儿还是《青春年少》里老不正经与过分早熟的一对忘年档，或者《海海人生》里莫名其妙绑在一起上阵的父子兵，韦斯·安德森世界里的人物都是独特的，边缘化的，甚至童话式的。他们从不为生计发愁，也没有一般意义上的物质追求，他们最大的敌人永远都是自己。这其中我最钟爱的两部是2001年的《天才一族》与2007年的《穿越大吉岭》。

“见怪不怪”是韦斯·安德森电影的一个显著特色。《天才一族》里Royal Tenenbaum 45岁时突然与妻子Etheline分居住进酒店，丢下妻子独自抚养三个儿女。大儿子Chas是财务大亨，领养来的二女儿Margot是天才剧作家，三儿子Richie则是天才网球选手，17岁那年在冠军赛上突然弃赛，改作赛车手，连续三年夺冠。这一家人个个行事乖张，难用常理推断，却又能最终和谐共存。《穿越大吉岭》中三兄弟父亲去世后一年都没联络。大哥弗兰西斯严重车祸后，决定将兄弟三人召集到印度，坐大吉岭号列车穿越城镇，试图通过一次超凡脱俗的心灵之旅挽回逝去的亲情；除此之外行程更重要的任务是寻找失踪的母亲，带她回家。这三人一路上互不信任，却又在某种程度上坦诚相对，彼此依赖不可分割。这样令人啼笑皆非的家庭关系表面之下掩盖的原来竟是难以愈合的伤痛，还有四散弥漫渗透一切的寂寞。

韦斯·安德森从不解释他的人物为什么会被囿于生命的尴尬结点。Royal Tenenbaum的出走没有根源，印度之旅的终点三兄弟竭力寻找的母爱依然渺茫涣散。我们能看到的，是人物在生命各个阶段的一种原生状态，就好象《穿越大吉岭》中的生命火车，人群中有谁兀自叹气，又有谁坐在床上发呆，有谁爱着秘密的宠物，还有谁从一站奔向下一站，拥挤无停歇。

这样没有来龙去脉的人物和怪故事，最初吸引人的是其荒谬、不合情理，以及由此产生的幽默感。Bill Murray饰演的半大老头和Jason Schwartzman的小年轻一同骑单车、跳绳、追求女老师；腰缠万贯的怀特曼兄弟拖着那些装潢精致编号列名的豪华LV旅行箱在贫穷的印度追赶目的地未知的火车；Ben Stiller饰演成日里穿着条纹运动装在色彩鲜艳老宅里处理商业事务的Chas，两个卷发儿子却偏偏要和他最痛恨的不负责任的父亲玩在一处。这些莫名其妙的偏执构成了韦斯·安德森喜剧的中心情节，将他的人物从初始的尴尬一点点推入更为荒谬的死角，直到矛盾冲突在最不合理最为奇怪的顶点爆发。放肆的笑过之后，立刻便是情绪的反面：独孤、迷惘、失落。

这类负面情绪追根究底，都源自于人物的渴望理解而不被理解，寻求亲密却又害怕伤害而终至疏离。人物的特立独行是日常生活中被夸大了的个性，逃避与沉默都来自于个性与成长自身的对抗。从这个意义上说，所有韦斯·安德森的人物都是《青春年少》中麦克斯的延伸：爱的缺失、身份的错位，和永恒的青春期迷惘。

从处理手法上来看，韦斯·安德森的电影像极了村上春树的小说。所有难以捉摸无法刻画的情绪都通过人物的日常琐事及一些微不足道的人生选择来描绘。除了《瓶装火箭》，故事都没有离奇的情节，只有意外的状况；没有撕心裂肺的悲恸，只有背地里的暗自忧伤。他的电影画面大多鲜艳精致，反衬人物内心的荒凉沉重；被大量使用的平行推拉镜头或代表人物的慌乱情绪，或用以描绘异于常态的景象。而景象的非常态则常常是人物内心焦躁沮丧的映像，相对的，处于这些意外状况中的人，反而表面平静，语调沉稳，仿佛一切听天由命与我无干。人与景的对调构成了韦斯·安德森式荒谬的要素，越是包裹严密的掩饰内心，隔阂与寂寞就越严重，因理解缺失而来的苦痛也才越发真实。

由此而来的韦斯·安德森电影给人的是一种可去除一切自我防范的亲密无间的舒适感。也正如同村上春树的小说，观者在细密文字的游移中不知不觉便被那些飘渺而微妙的情绪俘获，透过表面的琐碎与冷静，终于窥视到的竟是极敏感脆弱的个体，极为滚烫原生态的情绪。那些挥之不去的疏离与对抗与我们每个人在成长与生活过程中所感受到的孤独与挫败是完全一致的。也正因为如此，他的电影有一种“疗伤”的功效，就如同《穿越大吉岭》中三兄弟所追求的心灵之旅，只有将这些负面的情绪释放出来，理解与共识才终于成为可能，我们也才终于能跨越爱的缺失，成长的悲苦，到达独立成熟的彼岸。

但哪怕身处彼岸，也并不代表问题拥有解决的方法。就好比《天才一族》家庭的谅解和谐，仅仅是承认彼此的伤害并获得原谅，疤痕依然存在，但人们选择遗忘，选择离开过去跨入未来。同样的心灵僭越也出现在《穿越大吉岭》的结尾：三兄弟抛弃历史包袱奔向未知；尽管母爱依然缺失，问题依旧尖锐。通过这样的安排，韦斯·安德森似乎在说，成长就是一次又一次的妥协。但真正重要的并非妥协本身，而是由此而来的对痛苦与挫败的超越，是不为惨境所囿继续前进的勇气与决绝。

文/艾小柯

戈达尔生性叛逆，青年时就与富裕家庭划清了关系，不接受家里的经济支援，为了逃避家庭，索性来了场环球旅行。这次旅行无疑极大的开拓了戈达尔的眼界，而他回到瑞士后开始干一些苦力活，并在此期间拍摄了自己的短片处女作。活跃的戈达尔很快迷恋上电影艺术，并在巴黎拉丁区的电影俱乐部成为了活跃分子，1959年，他结识了安德烈·巴赞。经巴赞介绍，戈达尔进入了《电影手册》的编辑部，并陆续结识了其他几位编辑——弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·候麦和雅克·利维特等人。在这几位良师益友的熏陶下，戈达尔很快就开始撰写影评——此时，他所用的笔名是汉斯·卢卡斯。

没过多久，戈达尔就在笔耕不辍的同时扛起了摄影机，1960年，他拍摄了《精疲力竭》（《断了气》）一片，迅速震惊了世界影坛，成为新浪潮的代表作之一。在这部讲述街头无聊小混混的爱情与死亡的影片中，戈达尔大量采用了破坏画面连接一致性的“跳接”手法：譬如在大街上从左至右行驶的公共汽车，就会莫名其妙的突然变成从右至左行驶；而在追逐的那场戏中，卡车又会突然消失；在男女主人公在咖啡馆里谈话的那场戏中，我们又会看到人物的动作不停的“跳动”，这些都是跳接的结果。不过当影评人们震惊于戈达尔恣意妄为的跳接手法多年后，戈达尔自己却说：跳接是因为预算有限，所以匆匆忙忙的在剪接房里剪辑胶片，才造成了这种结果——无论如何，客观上戈达尔给传统电影观念造成了巨大的冲击。而在短暂的新浪潮运动过后，戈达尔一如既往的保持着自己的创作特色。1965年，他又推出了《狂人皮埃罗》，这部影片承袭了《精疲力竭》中的混乱、迷失与疯狂，让－保罗·贝尔蒙多继《精疲力竭》之后又一次诠释了莫名其妙但心狠手辣的罪犯形象，这部电影拍摄时甚至都没有剧本，所以呈现出非常异样的美学特色——不过这正是典型的戈达尔烙印。可以说，《精疲力竭》和《狂人皮埃罗》是戈达尔早期创作中最重要的两部作品。相较而言，1965年的《阿尔法城》有些另类，这部科幻悬疑片为戈达尔赢得了一尊金熊，但此片的类型线索并未在戈达尔的创作中贯彻下去。

1968年，法国爆发了声势浩大的“五月风暴”，戈达尔也迅速行动起来，以实际行动支援左派学生的“革命”活动，他很快与学生运动领袖让·皮埃尔·高林组成了日后闻名遐尔的电影创作团体——“维尔托夫小组”。维尔托夫小组以前苏联著名导演、“电影眼睛派”的创始人吉加·维尔托夫为精神偶像，其创作理念为“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化的拍电影。”从1968年的第一部16mm影片《一部平淡无奇的影片》开始，到1974年最后一部《此处与彼处》为止，维尔托夫小组存在的六年期间拍摄了十余部电影，这也成为戈达尔创作实践中最重要的一个时期——后被称为“战斗电影”时期。在此期间，戈达尔的作品充满了激进的左派政治内容，对当时的法国社会体制有着尖锐的批判，而在影像风格上则毫无顾忌，以至于到今天维尔托夫小组的作品大多数仍是晦涩难懂的。戈达尔还坚决的抵制商业电影的制作、发行体系，以及其背后的意识形态基础。维尔托夫小组提倡“革命”的实践精神，小组成员曾前往捷克、澳大利亚、巴基斯坦等各地拍片，他们手持摄影机，激进的投入到当地的“斗争”实践中，而不仅仅是旁观者。譬如在1968年，以戈达尔为首的几位维尔托夫小组成员就曾在戛纳电影节期间冲上舞台、拉下大幕，迫使电影节中断并最终取消。

1979年《各自逃生》一片的问世标志着戈达尔“战斗电影”时期的结束，此时的戈达尔甚至主动给之前交恶的特吕弗写信寻求和解，但是特吕弗显然被戈达尔伤透了心，他直截了当的回绝了戈达尔的提议，直到特吕弗去世，他也没能原谅戈达尔——想必这也是戈达尔心中永远的纠结吧。这部影片有三位主人公：妓女、职业妇女和电视导演，三个人都处在命运的转折点上，戈达尔一反常态的在片中表现得温情默默，他甚至用了视觉华丽的升格镜头，而且启用了日后的一线明星依莎贝拉·于蓓尔。这部影片显然有着极好的观众缘，也标志着戈达尔向主流电影体制的回归。不过《各自逃生》中的戈达尔还是有着浓厚的新浪潮影子——声画分离、意识流镜头等等，总能让我们看到戈达尔骨子里若隐若现的反商业气质。此外，《各自逃生》也具备戈达尔作品的另一个明显特点：套层结构。戈达尔影片的套层结构不仅仅是体现在同一部影片中，而是成了前所未有的跨影片的实验。特别是从1979到1983年间，戈达尔连续拍摄了数部套层电影（或者说是他的创作纪录片）。譬如他拍摄了《各自逃生》，又拍摄了《<各自逃生>的剧本》；有《激情》一片的问世，也拍摄了《<激情>的剧本》；而当他剪辑出一部名为《关于影片<向玛利亚致敬>的手记》的电视短片后两年，一部名为《向玛利亚致敬》的长片也被搬上了大银幕（此片由朱丽叶·比诺什出演）。在这几组影片中，长片与短片套层衍生，它们互相交织在一起，互为映照，呈现出全新的面貌。事实上，戈达尔的套层不仅跨影片，甚至跨越了艺术形式。他在1974年与马里·米维尔共同创立了“声音影像制作社”，就在实验声音与影像的套层关系。从此开始，戈达尔创作了大量多媒体作品，在这些作品中，声音和影像是两个互为套层、环环相绕的元素，而不再尊从传统电影理论里的某些概念——甚至这些作品是不是电影本身就是一个问题，有人就认为戈达尔的这些作品就已经完全超出了电影的范畴，而应称之为“后电影”。

不过《各自逃生》应该只能说是戈达尔回归主流的先声，他全身心的重投传统电影体制的怀抱、与如火如荼的新浪潮运动彻底撇清关系，应该要算1983年的《芳名卡门》，这部获得威尼斯电影节金狮大奖的影片标志着戈达尔重新被世界影坛广泛认可，而且名利双收。这部影片表达出了戈达尔对电影“强烈的厌倦感”（著名影评家宝琳·凯尔语），但是对观众的吸引力却非常强劲——当然，脱胎自梅里美《卡门》的故事本就是口耳相传的经典，戈达尔选择这个题材，本身就表明了他对于观众的妥协。

《芳名卡门》之后，彻底从新浪潮走出的戈达尔开始了他的后现代之旅。这位老导演首先向宗教开刀，1985年的《向玛丽亚致敬》是改编自圣经中妇孺皆知的圣母玛丽亚的故事，但是戈达尔却把故事背景放到了现代社会。这是一部充满争议的电影，在世界各地上映时都遭到了激烈的抗议，教皇约翰·保罗二世甚至正式宣布这部电影“有罪”。这种解构在1987年的《李尔王》中得到了继续——众所周知，《李尔王》是莎士比亚的代表作，但戈达尔却基本上掘弃了原著中的要素，把此片拍成了一个反映自己与制片人的争论的故事。片中充满了各种声音的实验，以及一些使人不知所云的离奇演出。戈达尔甚至还在片中饰演了他自己——一个服用药物的傻子。此片再次显示了戈达尔对经典文本大刀阔斧重构的精神，如果把此片拿来与黑泽明版的《李尔王》——《乱》相比较，戈达尔在艺术上的大胆更加显露无疑。

晚年的戈达尔也开始进行自己的历史反思，而这一反思的结晶就是那部耗时十年、时长近五个小时、共分为八个部分的鸿篇巨制——《电影史》。该片被称为“戈达尔的生平写照”，是戈达尔把一生看到的、爱过的、思考过的、古往今来的大量电影作品用自己的电影语言和拍摄手段融会贯通而成的世纪大作。这是一部前所未有的“超级电影”，在全世界范围内引起了极大的震动。1999年夏天，《电影史》开始在法国电视一台 “CANAL+”播出，每周一集一共播映八周，此次播映活动被称为是上世纪九十年代欧洲文化界的最大盛事。

进入二十一世纪，戈达尔开始更加深沉的关注人类自身的命运和情感。2001年《爱的挽歌》被誉为是戈达尔的“爱情研究报告”，而到了2004年《我们的音乐》中，戈达尔用了“地狱”、“炼狱”、“天堂”三个篇章来表现战争给人类带来的苦难，本片的主旨则是戈达尔对在美国霸权控制下的国际秩序的一次彻底的拷问与批判，彰显了戈达尔作为一个有社会责任感的艺术家的良心。

文/图宾根木匠

一九九七年礼炮中的回归，引领香港电影正式步入尴尬阵痛期，王晶们挥别了《古惑仔》系列，陈可辛摆脱了小情小调的《甜蜜蜜》，杜琪峰还坚持它精准冷冽的黑暗与暴力，把玩商业与艺术之间的平衡；既能放得下身段保持低姿态，满足恶趣味，一面又坚持甚至可以讲是固执地维护港影之传统与尖锐的，恐怕仅剩邱礼涛一人。黑帮、三级、恐怖、喜剧，他样样拿捏过，尝试过，他秉承的是港九鱼龙混杂的殖民地历史所灌输的特殊气质，通俗与低俗并举，却丝毫未向其妥协，反而犀利不减当年，将Cult进行到底，足见个性执拗，思想“顽固”。

以新片《Laughing Gor之变节》为例，一上映便热爆全港，四天劲收约520万港元的票房，几乎与《新宿事件》、《杀人犯》（内地名《罪与罚》）及《窃听风云》持平，但本片导演邱礼涛，却几乎在各大媒体的报道里“缺席”——这实际上也是邱礼涛在香港电影中的真实写照，谁教先前拍的《八仙饭店之人肉叉烧包》、《惊变》、《性工作者十日谈》等几部佳作太狠毒太抢眼，红的却是黄秋生的“变态”，温碧霞的“妖艳”，反而遮掩了“幕后英雄”的光芒，与其电影作品总是能够带动话题大讨论的高调相比，邱礼涛的“低调”与“辣手”同样广为人知。

港人观影心态浮躁，稀罕的是明星光环与情节劲爆程度，邱礼涛被低估在所难免，他向来快手多产，并不为市道左右，在港产片导演中有其独特的代表性。除了是类型片多面手外，他还有另一条社会良知写实言志的路线，通俗类型框框内写人写情亦不乏佳作，像《黑白道》的B级警匪格局和人情世故，足可与马丁·斯科塞斯早期作品相提并论；而两部《性工作者十日谈》，更把社会性与通俗剧融合无间，重拾港产片久违了的肆无忌惮的活力。尤为值得一提的是，由于工多艺熟，他从大量小本制作实战经验中磨练出一套“经济美学”，乍看貌不惊人，却极富香港电影人的高效率和“执生精神”。

作为八十年代以来香港非主流电影、甚至是Cult片领域的代表性人物，邱礼涛素来喜欢讲述一些比较残酷的生存故事，如导演处女作《靓妹正传》，又如《性工作者十日谈》等，“邪典”、“暴力”、“残酷”等形容词，自然成为不少影评人贴在邱礼涛身上的标签。而另一方面，邱礼涛的电影作品并非像张爱玲的成名作般“只有那个时代成就、容纳得下她”，而是传承了不少前人的思想与艺术探索，并努力的探讨衍生的可能。

残酷：邱礼涛的电影美学

黄秋生一辈子都讲未演过滥角色，只拍过滥电影，托邱礼涛之福，他凭 《八仙饭店之人肉叉烧包》中犯下多宗杀人碎尸案的犯人拿了金像奖影帝——确实，本片非常集中地表现了极端的暴力、血腥场面，以及癫狂与无政府主义。影片在九十年代初出现，正值香港人面临回归前的惘然，《人肉叉烧包》则代表了一部分人心底的暴力倾向。这其中盛放着邱涛礼对暴力的延伸与纵容，展示了一位“老愤青”应有的热血。

《人肉叉烧包》根据一宗真实的灭门惨案改编，尽管邱礼涛的作品都并非像本片般尽力的渲染血腥暴力，但却几乎都带有生存的残酷性的痕迹，尤其是通过人在复杂、逼仄环境中的挣扎而表达出来。《人肉叉烧包》里的黄秋生原本是被性幻想与虐待狂所支配的底层人物，当他的罪行被发现被责备后奋起反抗，却也将自己推上了不归路；《的士判官》里的主角本来也只是一个普通的小白领，却因为无良缺德的的士司机而走上绝路；又如《夺舍》里吴倩莲跳楼的那场戏，有飞机低空掠过的画面，将人与城市、人与机器等之间的对比通过镜头语言表达出来……

此外，在邱礼涛的作品里，还可以看到一些比较另类的作品与痕迹，如1997年的《夺舍》，影片以身体的交换而“代位思考”，并有意无意的触及到了当时香港回归的“移交”现实；前两年的《性工作者十日谈》与《性工作者2：我不卖身我卖子宫》，前者虽然故事的发生地不像《榴莲飘飘》般常常在后巷或者拥挤的茶餐厅，但“夕阳工业”依然是人物所无法回避的残酷困境，而后者无论是出卖身体或者出卖子宫，同样都是因为生活而无奈的选择如此……

传承：邱礼涛的电影前世
 

邱礼涛之“杂”亦是众所周知，糅合各类元素为已用是诸多香港电影人拍片的“法宝”，邱礼涛除去某些因外在因素而拍得缩手缩脚的片子之外，基本上展示的都是近乎偏执的理想状态，电视电影《三不管》便是小成本包含大野心的典型，依托政治倾向鲜明的剧本呼吁呐喊。在香港电影渐渐过渡变味的时候，邱礼涛偏偏拍出了《降头》这样久违的血肉横飞之作，触目惊心之余还透着一丝怀旧气息，证明他的“独树一帜”实际上承袭着前人传统，吸纳百家之长方有此成果。
 

七十年代的邵氏电影已经有了“拳头+枕头+噱头”的说法，桂治洪是其中的代表，《无法无天飞车党》、《蛇杀手》、《邪》、《邪斗邪》都是将社会现实与恐怖梦靥结合一起的惊悚片；几乎与桂治洪同期的何梦华、华山等，也陆续推出《降头》、《勾魂降头》、等影片，极力渲染暴力与血腥的影像；八十年代后又有黄志强、蓝乃才等导演肆意渲染暴力影像。

出生于六十年代初，经历了六七十年代香港社会急剧变迁的邱礼涛，最初读浸会大学时的理想是做一名记者，后来无意中入行当了摄影师及导演，但对社会的关注度丝毫没有减少——在他后来的不少作品里，都是取材于现实，如《人肉叉烧包》取材于灭门案，《性工作者2：我不卖身我卖子宫》取材于世纪之交时香港的内地女子嫁港伯事件，而《等候董建华发落》、《反收数特遣队》等也跟当时的社会现实有着很大关系——邱礼涛的作用，往往在于将这些社会现实事件放到比较残酷的环境而渲染出来，有时还会使用了很极端的方式，比如那部著名的邪典作品《伊波拉病毒》。

衍生：邱礼涛的电影创意

承袭前人的作品是邱礼涛作品的特点，他观察事物角度刁钻，理解精准，由《我不卖身，我卖子宫》这样的作品里亦可体会到他悲天悯人的一面，而将前作的主题“去到尽”或者另辟蹊径又是他另一种创意所在，像《人肉叉烧包》、《的士判官》等都是将小人物在命运中的挣扎表现的淋漓尽致，而《性工作者十日谈》、《黑白道》则是近几年的代表作，愈发表露出历尽沧桑之后的成熟稳健。　　

香港这个城市早在好莱坞电影《苏丝黄的世界》里被以妓女作为隐喻，施叔青以“香港三部曲”书写香港的殖民地历史也是以妓女作为隐喻来书写这个城市的发展变迁，关锦鹏的《胭脂扣》更是在香港电影里掀起了一股“妓女”潮，此后又出现了《现代应召女郎》、《92应召女郎》、《榴莲飘飘》等描写妓女的影片，书写这群性工作者的酸甜苦辣，尤其是男人所带给她们的伤害——邱礼涛的《性工作者十日谈》，关注的不再是来自于外界男人的伤害，而是来自于女性自身、甚至是同为性工作者的伤害，如影片里的男鸭，不开心时就找妓女来寻求刺激与侮辱，而最后他的死，也是源自于性工作者的出卖。如果说，外界的压力带来的更多是肉体的伤害，那么，同行的鄙视、侮辱则更多是一种心灵的伤害。（《性工作者2：我不卖身我卖子宫》中，从片名到影片里都可以清晰的看到“卖身者”与“卖子宫者”的彼此鄙视。）
 

《黑白道》则关注了卧底警察的“回归”生活。尽管卧底类警匪片在《边缘人》、《龙虎风云》、《无间道》等影片里层出不穷，但几乎都是像“从此，王子与公主幸福的生活在一起”的童话般停留在回归到警察这个“白”的身份时，《黑白道》则将重点放在了回到警察生活后的灰色日子——警察同事对他心怀疑虑，旧日女友形同陌路，甚至在卧底完成任务接受奖状一场，也是静悄悄的进行、高官来去匆匆走过场……邱礼涛正视了以往香港电影所刻意回避的“卧底后”（即从卧底回到警局）的灰色性，并以被旧日朋友黑杀死为结局，充满着无力与宿命感。而在最新的《Laughing Gor之变节》中，谢天华扮演的则是双重卧底——既是黑帮派到警队的卧底，也是警队派入黑帮的卧底。

坚守：邱礼涛的本土意义

经历了中国电影、国语粤语片再到香港电影的变迁后，现在的香港地区电影已经融入了合拍片、华语电影的主流，徐克、陈嘉上、刘镇伟、叶伟信等中青年导演都纷纷“北上神州”，《深海寻人》刻意减少了香港的城市背景，《女人不坏》已经将故事搬到了北京，而作为香港本土漫画代表的“麦兜”，最新一集《麦兜响当当》里，崇尚“多劳多得”的麦太发现在香港并不能多劳多得，而不得不北上寻找活路，《窃听风云》、《大内密探零零狗》、《追影》等暑假片也都选择先于内地市场试水……相形之下，邱礼涛，却有如他的电影作品般，另类的坚持着自己特色与本土性，即使这种坚守可能会失去内地市场，即使其面临着他影片中的残酷生存环境般的困境，他依旧不言退却。
 

去年的《性工作者2：我不卖身我卖子宫》便是典型。影片中虽然融合了“港伯前往内地娶妻、北姑南下香港、内地女子为了居港权而下嫁港伯”等元素，但导演依然坚持着自己的艺术特色与社会良知，以卖身者及卖子宫者的梦想、与社会之间的抗争来关注这个弱势群体，并在无形中延续了导演一贯对于社会问题的关注（内地人为在香港出生的子女争取居港权这一事件，在当年引起很大的争议，最后以人大释法收场，后来被一些香港人士评论为正式标志着香港独立司法权的失衡）。而本片的另一个意义，就在于对深水埗这个社区的“文化保育”，以影像的方式记录了一些变迁中的生活场景。

近日票房大卖的《Laughing Gor之变节》，则由年初爆红的TVB电视剧《学警狙击》中的Laughing哥这个角色衍生而来，并延续了《无间道》、《卧虎》、《黑白道》等影片对卧底的思考——黄秋生扮演的一哥当年也曾是卧底，回到警局后饱受歧视（这点在《黑白道》里有体现）而再闯江湖当了大哥，并希望Laughing可以进入警队当自己的卧底……一哥与Laughing变成了一枚硬币的两面，再加上《黑白道》中黄秋生扮演的上司对张家辉的教导，形成了鲜明的对比与对话性。

其实，邱礼涛也拍过以内地市场为主导的合拍片，如《疑神疑鬼》等，但票房与口碑都遭遇失败，此后，邱礼涛便更加注重于香港本土性，以富有本土特色的影像、风格吸引一些本土或欧美观众，与银河映像等一同成为“香港电影”这一本土想象的“代名词”。

可见，在大多数香港电影人均苦苦寻找出路，甚至以功夫片《叶问》马首是瞻的年代，邱礼涛更显另类、孤傲。他每部作品打磨的是一种原汁原味的香港特色，始终低垂着“花岗岩脑袋”俯视香港的每一寸土地，凭蛮力与毅力与之共荣辱。邱礼涛继续着他时而媚俗，时而脱尘的创作风格，尤其依托大片与口水仗争夺眼球与票房的今天，邱礼涛尤其凸显出他的不甘与不平庸。

你可能不知道的邱礼涛十件事

银幕快手、cult片、人肉叉烧包、摇滚、性工作者十日谈……当提到邱礼涛这个导演名字时，也许一些影迷们马上可以想到了这些标签——确实，这些都是关于他为人熟知的一面，但还有另外一面，也许是你所不知道的。

1.邱礼涛中学时迷山口百惠
 

别看邱礼涛在八九十年代所拍的电影往往都比较血腥暴力，但他中学时的偶像可是当时的日本清纯玉女山口百惠，每次影院上映她的电影作品时，他都会去观看。而邱礼涛也一直有个故事叫《寻找心中女神山口百惠》想找投资前往日本伊豆拍摄，只是一直流产。

2.邱礼涛原本是想当记者

进入浸会学院前邱礼涛曾经读过一年的理工科，因为对电影《惊天大阴谋》（1976年）里的记者很佩服，邱礼涛想要效法做些调查性的报道；后来进入浸会学院传理系时，他本来也是想专攻新闻，不过因为受到林年同的影响及进入亚视实习，他被邀请去当场记而慢慢入了行。1998年，邱礼涛还根据一场交通意外事故为香港电台新闻部模拟重演了电视片《拯救行动999——生死之间》，可以说是他梦想当记者的一个变奏。

3.邱礼涛当过出版人

九十年代因为想要做点事情，邱礼涛与江琼珠等人一起合办了“进一步出版社”，而他所写的《大摇大摆》等书便是由这出版社出版。后来，进一步出版社还出版了杨漪珊的《公屋丑闻——一名记者的追查实录》、吕大乐的《四代香港人》等社会学方面的书籍，尽管生存艰难，这个出版社维持至今。

4.邱礼涛变摄影师“邱某”

剧情片《法内情》上映时，“摄影师”这个职位注明的是“邱某”——这实际上就是邱礼涛。因为当时邱礼涛拍过左派公司银都的戏（邱礼涛导演的处女座《靓女正传》由银都公司制作发行），加上本人喜欢自由，而没有加入香港的自由总会。当时的香港电影要进入台湾市场都必须经过自由总会的批准，为了减少麻烦，邱礼涛就变成了“邱某”，直到后来发行影碟时才又得以正名。

5.邱礼涛是“救火队”

徐克为主导的电影工作室，在1999年后制作的影片几乎都有邱礼涛的参与摄影，如有正式挂名的《顺流逆流》，影片中手提摄影制造出来的cult效果有不少是邱礼涛的功劳。而《七剑》在获得香港电影金像奖的最佳摄影指导提名时，虽然只有姜国民一人，但实际上邱礼涛担任了第二摄影。邱礼涛形容自己是徐克的“救火队”，因为“每次找我都是兵荒马乱、最恶劣的时候”。

6.曾经“夹band”

在粤语方言里，“夹band”指的是玩乐队，这在八十年代中期时在年轻人那里比较流行。而邱礼涛在form 5时开始玩乐队，当时的主要生活便是玩乐队、看电影、看音乐SHOW，1970年拍摄的音乐电影《伍斯托克音乐节》则是他喜欢的电影之一。

1993年尔冬升执导了文艺片《新不了情》，其中便有邱礼涛的客串演出，他在片中扮演“落魄音乐才子”刘青云的圈中好友。

1994年12月17日，当年的“魔岩三杰”窦唯、张楚、何勇在香港红馆举行“摇滚中国新势力”演唱会时，邱礼涛带着摄影团队全程拍摄，并制作了纪录片。

7.最喜欢《伊波拉病毒》

邱礼涛曾经表示，他认为的好片是出来的成品跟最初的原意距离越近而越喜欢，而《伊波拉病毒》便是他最喜欢的作品，“就算不是我拍，亦颇合我作为观众的口味”。
而《伊波拉病毒》的开场第一段戏，是黄秋生与女演员的激情戏，这实际上也是开机拍摄的第一场戏。

8.出版并改编了《等候董建华发落》

研究社会学的杨漪珊，在九七回归后不就就写了这本书《等候董建华发落》，根据曾在香港轰动一时的“童党杀人毁尸案”改编，并经过了作者多方考察、探究。这本书在1998年时由邱礼涛当股东的进一步出版社出版，不久又被邱礼涛亲自搬上银幕，轰动一时。

9.改编《古老生意新专业》
 

很多影迷因为《性工作者十日谈》中Happy鸡的一段抢白而记住了这部电影，实际上，影片跟《性工作者2：我不卖身我卖子宫》都是改编于杨漪珊的另一部报告文学《古老生意新专业——香港性工作者社会报告》这本书。

其实，杨漪珊的原著中强调的原本是不应该以“性工作者”这个词来形容这群以卖淫为生的男男女女，因为“性工作者”也包括了一些写黄色小说、研究性文化的人，以“性工作者”来概述这些卖身者是模糊了他们与不卖身者之间的界线，本身已经带有忽视。而邱礼涛的改编，也不拘泥于原作故事，如《性工作者2：我不卖身我卖子宫》中黄婉伶的故事原型便没有出现于《古老生意新专业》这本书里。

10.中联与吴楚帆的影响

由吴楚帆等十九名粤语电影工作者创办的同人电影公司“中联”，是五十年代初的著名电影公司，创业作《家》便是粤语片和香港电影的里程碑之一，中联影片里代表着一种积极、乐观、教人与善的力量，传达出“人人为我，我为人人”的信息。

九七回归前，邱礼涛的作品偏向于暴力血腥，但在回归后的“阴阳路”系列里，几乎每一部都包含着一段“中联”式的故事及吴楚帆式的人物，这与他早期作品呈现出很大的不同，邱礼涛本人也承认这些作品的价值观是中联的那一套。而《性工作者十日谈》与《性工作者2：我不卖身我卖子宫》的改编过程，也可以看出其“中联”式的痕迹，如《性工作者2：我不卖身我卖子宫》里，刘美君的故事原型，并没有改善了牙齿与得到母亲的谅解，迷惘的得过且过着，电影里安排了比较圆满的结局，而黄婉伶的处境在当时更可能的是被遣返内地（当时不少港人游行抗议给这类人居港权），但电影里还是让她拥有了居港权，如果是在九十年代中期拍摄这影片，估计又会是像《的士判官》、《伊波拉病毒》等般各人的命运走上毁灭之路。

2009 年7 月底，投资仅250 万的电影《夜·店》在内地影院公映。夹在一堆海外大片和合拍港片混战中，《夜·店》似乎很难有立足之地，但是在电影院里，最后排观众的笑声可以响到第一排来。

《疯狂的石头》横空出世的时候，身材不高、话少的重庆小伙子杨庆尚在落魄北漂。他混迹在各个不靠谱的剧组里，做各种不靠谱的打杂事情：拎包、订盒饭、灯光助理、演员助理、道具……

宁浩像一道光芒闪过，让杨庆突然看到一线希望，“不能再这么混下去了”。他翻出了2001 年在中戏成人教育学院读导演专业时的作业《夜袭超市》，那是个10 分钟的小作品，也就是现在电影《夜·店》中开场前3 分钟的剧情。当年写这个作业时，他就给后面可以让各色人等登场留足了空间，他继续把这个故事写了下去……

杨庆用两年的时间写完了这个剧本。又用了29 天的时间，拍出了自己的处女作《夜·店》。
2009 年7月底，投资仅250 万的电影《夜·店》在内地影院公映。夹在一堆海外大片和合拍港片混战中，《夜·店》似乎很难有立足之地，但是在电影院里，最后排观众的笑声可以响到第一排来。这是个24 小时便利店的疯狂之夜。

徐峥秃着头、带着打手、握着防狼电棒来讨债。店里钱不够，只好用5 折促销来凑。各色人等纷纷上场：不付钱的假大款、被老婆教训的婚外情老公、吝啬的老板娘……钱凑够的时候，操着西安口音的绑匪，也真的拿着来了。

《夜·店 》是《疯狂的石头》之后几乎最真诚的一 部低成本喜剧。电影还没拍完，杨庆就被国际著名经纪公司CAA 签约，成为李安、王家卫、彭浩翔等的同门师兄弟。

“模仿也要模仿得有水平”

杨庆从来不否认《疯狂的石头》对他的影响。他仔细研究过“石头”的成功模式，“宁浩只是证明了低成本电影有机会，但是成本一定不能超过300 万”。

由于在很多不同的剧组里当过不署名的手编剧，杨庆对于自己编故事的能力很放心。但是，他要重新调整方向。过去他构思的故事都太“飞”了，总是上不着天、下不着地的那种，比如时空穿梭、龙卷风……每个朋友都听得很开心，但是听完都会摇头，因为“可操作性不强”。

最后，他选择了学生时代的一个未完成的剧本《夜·店》，因为它具备最基本的条件：现实主义。只在一个搭成的超市里，就能完成所有的拍摄，多出来的一点点钱，还用在刀刃上——把为数不多的一点点特技镜头做得精致一点。

现在的小成本电影都喜欢让演员讲方言，这基本也是“石头”的遗风。杨庆是重庆人，按道理，在运用方言上也有擅长，他最终选择了普通话，不过，徐峥这位有原则的讨债人嘴里时不时还会说出点上海味。

“现在的电影都是在滥用方言，小成本电影尤其喜欢这样，他们根本就不考虑为什么‘石头’那么成功，而都去追求一些表面的东西。”杨庆说。

方言被用滥了，但并不等于不能再用。电影里的真正劫匪出场的时候，就是标准的西安腔：“天要亮了，再不说，爷就杀个人给你们看看！”杨庆解释说，这是电影戏剧化的需要。影片前半部分的剧情都是现实主义的，都是在生活中看上去合情合理的，但是绑匪一出现，整部电影的戏剧性就往上提了，甚至都有些过于戏剧化了。“这个时候，如果不让他说方言，劫匪就会显得不真实。”

杨庆曾就读于四川音乐学院表演系大专，他以前的目标就是做一个演员。学表演的时候，他发现找他拍戏的那些导演系同学都很差劲：“他们作文都写不好，看的书、看的电影都没我多。老是要我去说服他们，到后来，他们干脆让我自己来拍。”

杨庆起初写剧本，只是为了写给自己的角色，不过他发现，他写得再好的剧本，都会被别人拍得很烂，后来干脆就自己来写剧本，当导演。

拍《夜·店》的时候，杨庆并没有给自己一个路人甲的角色，也没想过要露个脸。他只是在电影里提到“重庆大厦”，算是对王家卫的致敬，也是自我标榜一下重庆人。“我真的没有那么虚荣，非要露个什么脸，这对我有什么意思呢？电影市场如此残酷，能把导演和编剧两个身份做好，已经很累了”。

我知道我这片子有很多缺点

“《夜·店》能看出导演的诚意，也能看出随意和刻意”，在接受记者采访前，杨庆一直在网上看评论《夜·店》的帖子，他对这句评价感触颇深。

这个29 岁的小伙子，在电影放映前一个月就开始焦躁不安，现在，他反而比任何时候都理性。和记者说话的时候，他大多数时候都在自我检讨：“我知道我这片子有很多缺点，什么地方那个我没把控住。”

电影剪辑好之后，杨庆陪不同的人看了不下100 遍。给投资方看、给领导看、给记者看、给影评人看、给朋友看……给普通观众看。只有在给影评人看的时候，他最紧张，“影评人就是比普通的观众看的电影多一点，所以他们的笑声也最少，不过对我很宽容。”

徐峥是这部电影的伯乐。他看到杨庆的剧本后，主动约他喝咖啡，答应免费帮他找投资，并最终促成了这部电影拍摄完成。徐峥为了该片也自毁形象，在片中扮演猥琐、落魄、研究彩票、上门讨债的何三水。两个月前，徐峥在上海国际电影节上拿了奖，当时他认为影片很不错；两个月后，他也开始发现，这部电影缺点很多。

杨庆最不满意的是，《夜·店》缺少一种气质和格调。“文字我是从从容容写的，有很多思想在剧本里。但是在拍摄的把控上，我给自己一个底线，就是把故事讲清楚。这个底线我守住了，不过电影本来的气质、格调却没有了……”

《夜·店》的故事架构并不新鲜，《疯狂店员》《加油站被袭事件》都是珠玉在前；镜头的调度无疑在参考盖·里奇电影里“吃了钻石的狗”之类的这些桥段；“我失去的就一定会拿回来”等台词，则在向各种耳熟能详的商业经典片致敬。

真要挑刺，也能随后拈来：超市的搭建过于简陋，结冰的冰柜在生活中也不常见；匪徒会把钻石藏在冰堆里，不符合常理；乔任梁、李小璐表演有局限……如果是文艺青年看完电影，还会说一句：“笑是笑了，好像没啥意思”。

“电影的视听语言能力，我真的很不够。我不是什么学电影的科班出身，就是看过几本书，看过几部电影。没拍过MTV、没拍过广告，都是根据人家说的，自己瞎琢磨出来的。什么灯光、什么镜头，其实我也不懂。我只知道，我想要什么样的感觉。”杨庆说。

在没有做导演之前，杨庆一直以为，导演80% 的精力要花在表演上，20%的功夫是处理拍摄事宜。但是现实情况恰恰相反，为了省钱，他的技术班底是最差的，每天他都要被各种小事情烦得焦头烂额，“把大量时间花到别的地方，表演上就有了损失”。

文/李俊

四方脸、圆鼻、两瓣厚唇上扬、大耳垂肩、身材高大，坐在沙发上，韩国导演许秦豪就像一尊佛。

“不像，不像。”他有些羞涩地用中文否认。由内地女星高圆圆和韩星郑宇成主演的《好雨知时节》，已经在成都拍摄了一个多月，导演许秦豪也入乡随俗，能简单应对几句中文，譬如“一点点啦”。

《八月照相馆》、《春逝》几乎是大多数中国人接触韩国电影的第一步，奠定了韩片唯美、忧伤、细腻的基调，沈银河、李英爱也成为内地观众最早追捧的韩星。而这两部影片一脉相承，均出自许秦豪之手，他本人也是韩国最具有代表性的情感影片导演。

1963 年，许秦豪出生于韩国全州，毕业于韩国延世大学哲学系，也是韩国电影学院的研究生。1993 年协助拍摄《我要去小岛》，并从此踏入影视圈；1998 年，他独立执导处女作《八月照相馆》，一举成为韩国90 年代的最佳导演。其后执导的《春逝》、《外出》、《幸福》等均以唯美、伤感的情调示人。

在上海酒店大堂见到许秦豪的时候，已经是深夜11点，他看上去疲惫，而且少言寡语。 他告诉记者，自己刚刚从北京赶到上海，连续好几天都是严重睡眠不足。

接受采访时，他会时不时摸摸自己的头发。很多年前，许秦豪一直留长发，但在1998 年，韩国电影进入困境时，电影泰斗林权泽带头剃光头发要求政府保护国产电影，许秦豪也跟着一起上街，并剪短了自己的头发。

不会渲染地震的悲惨

“当代中国对我来说是太大的命题，我们这个电影只是围绕着地震发生后一年的成都展开。”许秦豪告诉记者。在中国，许秦豪接受了一个命题作文。《好雨知时节》原本是三段式电影《成都，我爱你》中的一部分，现在已经独立成为一部电影。《成都，我爱你》是中博文化投资，以四川地震作为主题拍摄关于过去、现在和未来的三个不同故事。许秦豪则是执导现代部分，而他对中国当下的情况所知甚少，甚至根本就不了解。

导演陈果告诉记者，许秦豪在成都呆了一个多月，都毫无头绪。
就在困顿的时候，他一脚踏进成都杜甫草堂，突然茅塞顿开。许秦豪的脑海里，《好雨知时节》的故事蹦出来了：这是发生在2009 年5 月12 日前一周内的故事，距离地震已经过去了一年。高圆圆是杜甫草堂的一名英语导游，在地震中失去了丈夫，而郑宇成则是为了震后重建事业来到成都的韩国人。他们两人过去是美国同窗过的大学同学，曾互有好感，毕业后又各奔东西。这次意外重逢，逐渐修复了高圆圆内心的伤痛。

“我还是会用自己的方式来讲和地震有关的故事，继续有我的风格，绝对不会去渲染地震的悲惨。”许秦豪向记者强调。许秦豪表示，《好雨知时节》不会像《八月照相馆》、《春逝》那样，描绘一段悲伤的爱情，“我希望这样一段爱情能带给人们温暖的感觉。在发生这么大灾难的情况下，人类永恒的主题爱情始终会延续下去，所以它会是一个很开朗的故事。”他同时也承认，大概和年龄有关，他越来越喜欢温暖的东西。

高圆圆在片中和郑宇成都是英文对话。她说：“英文对于我来说很难的，进剧组之前是磕磕巴巴聊天，拍戏时有英语指导，前两天还在把不满意的英语重新配一遍。”

许秦豪的影片通常都擅于挖掘女主角的潜质，当年的沈银河、李英爱都是出演他的影片而走红，韩国当红女星孙艺珍也是在《外出》中转型成熟。高圆圆本人就表示，自己是许秦豪导演的影迷，但是并不清楚这位寡言导演的个性：“他是很内向的人，我们之间关于戏份的交流不多，他也不会对演员提出具体要求，只是希望个人的状态能强烈一些。”

中国唐诗是灵感

《好雨知时节》片名是源自杜甫的诗《春夜喜雨》。
许秦豪告诉记者，他中学的时候就在课本里学过唐诗，在韩国学习中国诗词是受教育的一部分，当年他最喜欢的就是这首《春夜喜雨》。

这部影片不仅让杜甫草堂成为主要拍摄地，影片内容也和这首诗息息相关。这对重逢的恋人，其实最终并没有走到一起，郑宇成无法真正让高圆圆走出丧夫之痛。影片结尾，高圆圆接到了来自郑宇成的明信片，上面写着：“韩国现在正在下雨。我想，这雨是从成都来的吧。希望可以很快再见到你。”

整部影片的风格，一如许秦豪以往的电影，细腻而清淡。高圆圆评价说：“许导本人崇尚中国文化，他喜欢老子，他是学哲学的人，他的很多价值观淡淡地潜在他的作品里，都不是特别浓烈的爱与恨。”

“我比较喜欢平平淡淡的感受，不拍特别深刻、很难理解的电影，只是想让观众从电影中感悟到生活中的一些经历体验。”许秦豪透露。

而唐诗、老庄哲学一直对许秦豪的影片有至深的影响。《春逝》是韩国40年代流行的歌曲，春就是青春，逝就是流逝。从这个主题出发，许秦豪就拍了一个年轻男人的恋爱成长故事——《春逝》。

许秦豪说：“我读过很多中国的唐诗，有很多是描述春天逝去的伤感，根据唐诗中的意境，把那种情绪表达出来。我这部片里用春天比喻年轻人，美满的爱情流逝了，所以也带着淡淡的伤感。”

B ＝《外滩画报》

J ＝许秦豪/Jin-ho Hur

高圆圆讨人喜欢

　　B：接手这个命题作文的时候，很多人都对你很担忧，由韩国人来拍一部现代中国的电影，会不会面临重重困难？
　　J：没有找到切入点之前很难。但是我一旦发现，其实我完全可以用一个外国人的角度去看现代的中国，立刻就不存在难或不难的问题。
　　B：听说你在成都准备这部电影时，曾经彷徨了很长一段时间，你是怎么处理这种情况的？
　　J：主要因为时间比较紧，我必须尽快确定电影拍摄题材，所以出现彷徨的情绪也是在所难免。
　　B：在你看来，成都人的生活是什么样的状态？
　　J：我第一次去成都，住了大概一个星期，上次拍电影又呆了大概两个月。虽然，没有亲眼观察过老百姓的生活，但是在跟别人聊天的过程中，也隐约了解了一些他们的生活状态。在我脑海里，成都老百姓应该都是很乐观的，整天乐呵呵地笑，很幸福的样子。
　　B：你是怎么想到要去杜甫草堂的？
　　J：我在高中读书的时候，就学过杜甫的诗句，因而也知道杜甫草堂就在成都。后来去成都拍电影，我就想趁这个机会去看看杜甫草堂。
　　B：起初拍摄时，一台戏，有三个导演，每个人风格迥异。你会受到崔健、陈果导演的影响吗？
　　J：我们三个人各司其职，崔健是拍未来的部分，我拍现在的部分，陈果是拍过去的部分。各司其职的好处就是我们互不影响，自己负责哪一块就是哪一块。陈果是我很好的老朋友了，而我很早就知道崔健是中国有名的摇滚音乐人。
　　B：你很少和韩国以外的女星合作，和高圆圆拍戏有什么特别之处？
　　J：高圆圆这个角色是由电影公司给我定的。我看了高圆圆的作品，这个演员在银幕上给人的感觉很青涩，给我留下的印象很好。除去演员的身份，高圆圆在现实生活中是一个非常谦逊的女孩子，非常讨人喜欢。
　　B：高圆圆表示，你在片场拍戏时话很少，是因为语言不通造成的沟通障碍吗？
　　J：有时候，我们的确会因为沟通问题，在片场发急。不过，这部电影里最重要的是女主角的感情演绎，而情绪是不需要太费口舌的，需要演员自己去摸索应该怎么演。

我喜欢探究男女之情

　　B：你之前的作品都是关于爱情的，这部《好雨知时节》还是讲爱情的。您为何对爱情片这么情有独钟呢？
　　J：我非常喜欢探究人的感情，尤其是男女之间的爱情。在拍电影的时候，自然而然地就将电影定位在爱情元素上。同时，爱情故事贴近生活，观众比较容易接受，电影界也一直都在关注这类题材。将来或许我也会拍其它的，但现在还不知道。
　　B：你的作品《春逝》、《八月照相馆》在中国很受欢迎，你本人对此意外吗？
　　J：我是听高圆圆讲的，才知道这两部片子在中国还算比较受欢迎。韩国这几年的电影对中国观众来说比较容易接受，可能是东方人的生活都比较接近吧！
　　B：韩国很多知名女星因为出演你的作品而一炮走红，能不能请您谈一下对沈银河、孙艺珍、李英爱这三位女艺人的印象？
　　J：沈银河是个很有天分的演员，虽然身为演员的她不是很努力，但是一旦拍起戏来就能很快入戏。关于李英爱，她在银幕上给人的感觉很纯粹，但是见面聊天的时候会发现，她这个人很有趣，说话很舒服、得体。至于孙艺珍，她是个很有头脑、很聪明的演员，拍戏的时候只要交代一两句，她很快就能自己领悟了，不用我太费心，表演技巧也相当令人满意。
　　B：看来，你很喜欢聪明的演员。
　　J：的确如此。聪明的演员不需要导演太费心，她就能明白导演要的是什么，需要她怎么去演。
　　B：你的电影里会经常出现一些悲伤的爱情故事，你个人的爱情观是不是也很悲观呢？
　　J：我的电影很悲观吗？我个人还是很希望电影里多一些乐观的感情。在《好雨知时节》这部电影里我相信大家应该是可以看出乐观的因素的。我现在岁数长了，去年也结婚了，看什么东西都比以往乐观了许多，爱情观嘛，自然也是会有变化的。
　　B：转瞬即逝的生命、爱情，一直是电影喜欢表达的主题，你不相信永恒？
　　J：我确实觉得凡是美好的，肯定不会长久。爱情也是这样，两个人的感情开始一定很浓烈，慢慢就随着时间而变化，我比较关心这一点：开始时很美，逐渐就变了。
　　B：最近韩国公映了电影《五感图》，你也在其中拍摄了五个短片之一，这好像和你过去的电影有很大不同。
　　J：其实，这和我以前拍过的电影风格还是有点相近的，但是大家可能会觉得《五感图》的尺度拉得大了一点（笑）。

我可能是有些谨慎

　　B：对你来说，拍爱情电影要找大牌明星来主演是不是非常重要？
　　J：这些角色并不是一定要大牌明星来演才行，但是在宣传效果上来说，的确是跟明星合作更好。
　　B：商业电影在韩国发展得越来越成熟了，你也有打算拍一些商业片吗？
　　J：有的。不过现在还没有定具体的细节，但是确实有打算拍一些观众喜欢看的电影，选一些他们喜闻乐见的题材来拍。
　　B：这是不是意味着自身导演风格的转型，需要放弃你这10 多年我们熟悉的风格？
　　J：转型对任何导演来说，都不是件容易的事情，但是我觉得转型是值得的。一方面，我以前拍了很多风格相近的电影，如今有点厌倦了，很早就开始打算能不能换种风格拍；另一方面，经过了这些年的电影生涯，我自己的想法也跟以前不一样了。
　　B：韩国影片越来越注重视觉效果上的冲击力，诸如暴力的场面、惊悚的情节。您以后制作商业片，会往哪个方向走？
　　J：其实这东西没有一个固定的说法，要如何如何暴力还是要如何如何恐怖。只要有新的东西出现，与原来有所改变，就是转型了。
　　B：你平时喜欢看什么类型的电影？
　　J：相对来说比较喜欢搞笑类型的。
　　B：有没有兴趣自己拍一部搞笑片？
　　J：正在想呢（笑）。
　　B：这些年你拍的电影数量不是很多，是不是前两部作品太成功，所以你对自己的要求很高？
　　J：以前我拍片子，都是先想好，然后再去做。我是那种人，必须所有的细节、方方面面都想齐全了，才敢动手去做，这大概也可以说是一种慎重吧。现在做事的方法变了，是边想边做，这样可以提高效率，拍摄也可以早点完成。
　　B：你偏好用长镜头，不注重剧情重细节，小津安二郎是否对你有影响？
　　J：在亚洲很多人都这么说。不过，我没有特别受别人的影响，我只是认为这样拍才会令影片很细腻。我喜欢表现韩国人的日常生活，实际上我最关注的元素是演员自然心意的流露，我的故事永远只符合大纲，细节上会有很多改变。很多时候，我会根据现场来描述剧情，到了现场我从来不看大纲。”

文/外滩画报

在今年的戛纳电影节上，昆汀·塔伦蒂诺信心满满地带着参赛新片《无耻混蛋》，回到了镁光灯下。

“我要重新确立我在电影圈的地位！”他情不自禁地挥舞双臂，在首映式上“口出狂言”，“我是个真正的艺术家！”塔伦蒂诺甚至称《无耻混蛋》是其导演生涯的杰作，并深信它能一洗上部作品《死亡证明》票房惨败的耻辱， “我想说，我依旧才华横溢！”

可惜的是，评论界在看待这部塔伦蒂诺自视甚高的作品时，并没有给予同样的热情。8 月21日，该片正式在北美上映，不知在戛纳被影评人批为“大杂烩”的《无耻混蛋》，能否赢得观众的心呢？

“《无耻混蛋》可能就是我的巅峰之作”

塔伦蒂诺是导演，也是明星，他本人和他的作品有着同样的关注度。和那些深藏在摄像机后的导演不同，你可以轻松地通过银幕了解他（他很喜欢在电影里出演角色）。通常来说，他扮演的都是自己——有些猥琐和傻气，语速飞快，笑声尖锐。

不过，“见到现实中的塔伦蒂诺，你还是会为他的两个特点所震惊。”《泰晤士报》的记者写道。第一，他身材异常高大，1 米9 的个儿，还有着树干一样粗壮的大腿和结实的臀部。他说起话来瓮声瓮气，标志性的方下巴异常显眼，笑声则犹如机关。总之，“他给人的印象，更像是匹语速奇快的种马，而不是呆呆的竹节虫。”《泰晤士报》总结道。

其二，塔伦蒂诺虽然有些自傲，却时常给人一种脆弱不安的感觉。当谈到兴奋之处，他常常语无伦次，胡乱念错单词，好像没有驾驭说话的能力。也许他的语速永远跟不上他思考的速度。

塔伦蒂诺的脆弱还体现在，他无法忍受别人对他的恶评。他至今还能报出一长串在戛纳电影节上批评过《无耻混蛋》的影评人名字。“那些刻薄恶意的字眼，你很难当做过眼云烟。”他说，“但我也没把这太当回事，因为显然很多人没看懂我到底想表达什么。”但是他指出，他无法忍受那种矛头直指他本人天赋的评论。“我觉得这可能就是我的巅峰之作。”他辩护道。

诚然，和以往的作品相比，两个半小时的《无耻混蛋》实在谈不上“ 巅峰之作”，但大部分媒体也承认，影片有不少局部的亮点。尤其是影片的第一段堪称塔伦蒂诺式的经典——塔伦蒂诺在《无耻混蛋》中用回了他习惯的分段式结构。虽然剧本经历了十年的发展，但开场的一章几乎保留了1997 年的原稿内容。原本打算在《危险关系》后开拍的《无耻混蛋》，因为塔伦蒂诺突然对中国功夫的狂热兴趣而耽搁，他转而拍摄了《杀死比尔》，一拖便是十年。

影片开场时，“犹太猎手”汉斯·兰达（克里斯托弗·瓦尔兹饰演）津津有味地喝着鲜奶，抽着自卷的烟草，彬彬有礼地审问一位法国农民，而后者最终出卖了藏匿其家的犹太人。“他用极具技巧的镜头转换和完美的灯光，营造出一种怪异、好笑的紧张氛围，当今没有哪个导演能轻易地达到这样的功力。”《泰晤士报》高度评价了这场戏。

在《无耻混蛋》中，塔伦蒂诺还忍不住使用了一些老伎俩。仅片头，他便综合借鉴了上世纪60 年代的《十二金刚》和《边城英烈传》、西部片大师级导演赛尔乔·莱翁的若干作品以及自己的《低俗小说》——而且仅仅是字体上的借鉴。而整部影片更像是“大杂烩——怀旧的功夫片、复仇的惊悚片、间谍片和西部片，还有些大话历史的意味。”（《卫报》语）影片由“从前，在纳粹占领的法国……”的片头开始，在希特勒被刺身亡和整个第三帝国的灭亡中结尾。

塔伦蒂诺还贡献了许多旁征博引的闲聊和玩笑，比如针对希特勒时期的宣传部长约瑟夫·戈培尔拍摄的反犹宣传片，以及二战时期位于柏林的UFA 电影公司的历史。只不过，这些曾完美造就了向暴力美学致敬的《杀死比尔》系列和黑色电影《低俗小说》的伎俩，这次在二战的背景下显得有些不堪重负。对比《拯救大兵瑞恩》、《细细的红线》和《父亲的旗帜》这类二战影片，《无耻混蛋》显得有些轻薄和无礼。

“我很反感这样的态度，”塔伦蒂诺自我辩解道，“严肃的二战电影已经存在了20 多年了，不，事实上可以追溯到上世纪40 年代，当战争还在进行时就有了。拍一部敢于娱乐的战争电影，不该受到谴责。所以，我不会为拍了这么一部有趣、刺激的电影而道歉的。”

年轻版的马丁·西科塞斯

在《死亡证明》和《无耻混蛋》之后，也许我们得承认，塔伦蒂诺其实并不是个正儿八经的导演，他更像是个玩电影的高手，信手拈来地东拼西凑地捣鼓出自己的作品。但同样得承认的是，在过去的20 年里，他的作品曾深深地影响了一代电影人对电影的品味和观影习惯。当塔伦蒂诺1992 年带着《落水狗》进入公共视野时，他会让人想起年轻时的马丁·西科塞斯。倒不是因为作品，而是同样有着一张“马达嘴”的塔伦蒂诺，也像老马一样有着常人罕有的对电影的热忱。这是一个浸淫在“垃圾”电影（B级片和一些不入流的片子）里自学成才的导演。上世纪60 年代，西科塞斯在纽约大学教电影，而塔伦蒂诺则将自己的青春献给了录像带出租店。

如今，西科塞斯发挥了他在文化界的力量，开始一系列电影修复的计划和纪录片的拍摄，制作关于美国和意大利电影的问卷调查等等，而这些项目都比他最近多数的电影要有趣、有意义的多。而塔伦蒂诺也保持了他对“垃圾”电影孜孜不倦的鼓吹，在他眼里，伯格曼的《夏夜的微笑》和B 级恐怖片《冬夜的尖叫》并没有等级上的贵贱之分。上世纪90年代，他还特意成立了一个公司，专门在美国发行东方电影，包括北野武的《奏鸣曲》、王家卫的《重庆森林》以及邵氏兄弟的多部作品。尽管没怎么赚钱，但也好歹为西方了解东方电影打开了一扇窗口，而他自己也在鱼龙混杂的碟片中摸索着日后的风格。

“昆汀重塑了网络一代的电影，他的剧本到处有着对其它电影的借鉴和参考，并重燃了黑帮、匪徒类型片的希望，他写的台词滑稽好玩，充满了对流行文化的引用。”著名影评人约翰·帕特森评论道。

“我的剧本里爆了许多我的料”

在塔伦蒂诺1997 年执导的电影《危险关系》的结尾，有一个长达70 秒的特写镜头，女主角帕姆·格里尔悲伤地凝视着镜头，脸上写满了深深的忧郁。这是塔伦蒂诺电影中为数不多的时刻，因为他似乎极少在影片里展现这种很深的个人感情。

不过，这不影响塔伦蒂诺把自己融入电影中。“所有我的作品，都是极其个人化的。如果你了解我、读过我的剧本的话，其实里面爆了许多我的料。”塔伦蒂诺说道，“事实上，我都快一丝不挂了。”看看《低俗小说》中布鲁斯·威利斯在“金表”部分中对童年的回忆：小时候的他，凑在电视机前独自看着卡通片Clutch Cargo。那不就是童年时的塔伦蒂诺吗？在田纳西州出生的他，由一个16 岁的单身妈妈抚养长大，亲生父亲早在他出生前便离开了家。这个智商高达160、极度活跃的小孩，在学校里的成绩却烂得出奇。他一心埋在卡通和电影中，而有着同样兴趣的母亲考妮很支持他，甚至带他去看血腥、和暴力的“磨坊电影”（这也直接造就了他后来向“磨坊电影”致敬的《死亡证明》）。而那时，塔伦蒂诺才7 岁。

“我也许当时不觉得自己快乐，”塔伦蒂诺回忆自己的童年时说道，“但事实上，我的童年很快乐。我总会从童年时喜欢的事物中寻求灵感，可见我当时多么精力充沛啊！”

类似的，在塔伦蒂诺编剧的《致命浪漫》里，克里斯汀·史莱特饰演的男主角在一家漫画书店工作，而塔伦蒂诺自己曾多年在洛杉矶一家“录像档案馆”里干着相似的租借工作。15 岁辍学、18岁离家的他，在“录像档案馆”里写了三个剧本，个个都名声大噪。它们分别是《致命浪漫》、《天生杀人狂》和《落水狗》。

上世纪90 年代初，塔伦蒂诺的名字似乎一夜间成为了品牌。在执导了自己的剧本《落水狗》后，他奉献了获得奥斯卡最佳影片的经典之作《低俗小说》。突然之间，许多人开始模仿起塔伦蒂诺，模仿起他对流行文化的拼凑和话痨式的台词风格。而塔伦蒂诺本人也迅速蹿红。每次走红地毯时，总会有尖叫的女孩喊着他的名字。而他也乐此不疲地客串出演自己和朋友的电影，还客串执导了几集他钟爱的电视剧，比如《急诊室的故事》和《CSI》。他还当上了戛纳电影节的评委会主席。总而言之，他是个明星导演，全世界都有他的热衷粉丝。

“有时你走在大街上，就好像是个无家可归的流浪汉，”塔伦蒂诺说道， “只要一和别人对上眼，他们就要把我邀请到他们家去。”在东京，他根本走不出酒店，门口挤满了粉丝；而在北京的街上，也总会有大群学生簇拥着他。

塔伦蒂诺曾无奈地向罗伯特·德尼罗询问如何避开影迷的方法，后者建议他伪装一下再出门。“这也许对别人有用，”他哀伤地说道，“但对我没用。我戴帽子和墨镜，就像昆汀·塔伦蒂诺戴着帽子和墨镜！”

外滩画报 文/张一阳

从《末代皇帝》到《白银帝国》

英国电影人杰瑞米·托马斯，正是当年奥斯卡最佳电影《末代皇帝》的制片人，这也是他自《末代皇帝》时隔二十多年之后第二次参与和中国有关的电影结缘。正是在他的力推之下，《白银帝国》才得以在今年的柏林电影节大放异彩，海外发行更是非常好。　　

电影可以说是杰瑞米·托马斯的毕生事业，1949年7月26日他出生于英国伦敦的一个电影世家，父亲拉尔夫·托马斯和叔叔杰拉德·托马斯都是电影导演。正因为如此，托马斯儿时的梦想也就是成为一名导演。走出校园之后他从事过不同的工作，起初却是以剪辑师的身份真正踏入电影这一行业的。

1973年，他为肯·罗奇执导的一部名为《灾祸》的影片做剪辑。在为菲利普·莫亚的《兄弟，能给我一毛钱吗？》担任剪辑师之后，又受导演的邀前往澳大利亚，成为《疯狗摩根》的制片人，该片的导演和编剧也还是菲利普·莫亚。从此，杰瑞米·托马斯就专心玩转起了电影制片的工作，自1976年起开始活跃在国际影坛，共担任过40多部影片的制片人。

几十年来与贝托鲁奇都是至交

1986年，与唐人街毗邻的一间办公室里，拿着《末代皇帝》剧本的贝纳尔多·贝托鲁奇在见到杰瑞米·托马斯之后，说出的第一句话是“太巧了，我带来的正好是一个中国故事！”三年时间，完全独立制片，正是这样一部关于古老神秘东方的小成本电影在商业和艺术上都取得了巨大的成功，横扫第60届奥斯卡金像奖共获得了9项大奖。

此后，杰瑞米·托马斯也是贝纳尔多·贝托鲁奇的《偷香》、《戏梦巴黎》等多部影片的制片人。两人因为共同的电影事业而相识并建立了深厚的友谊，至今还保持着密切的联系。杰里米·托马斯将贝托鲁奇视为当代最好的电影导演，几乎可以说，只要是他执导的作品，托马斯都会毫不犹豫地担任起制片的工作。

随心所欲，做自己喜欢的电影！

这是在采访期间，杰瑞米·托马斯经常向我们提及的一句话，“Do what you want”，他还会无不自豪地介绍说自己就是一名独立电影制片人。1998年，托马斯成立了自己的国际发行机构HanWay Films公司，这一名称本意取自公司所在的HanWay大街，但其寓意则为“汉民族的做事方式”。

这并不是意味着想拍什么就拍什么，但一定会选择自己喜欢的电影才去做。“拍电影是为了服务观众，但我只做自己的老板。”这份自信正是来源于杰瑞米·托马斯三十余年的制片经历，除了贝纳尔多·贝托鲁奇，与他合作过的也大多是知名导演，如大卫·柯南伯格（《裸体午餐》）、大岛渚（《御法度》）、维姆·文德斯（《别来敲门》）以及特瑞·吉列姆（《涨潮海岸》）等。

Q＆A

      M=mtime.com 时光网

      T=杰瑞米·托马斯

　　M：为何会选中《白银帝国》作为HanWay Films所经营的第一部中文电影？
　　T：实际上应该说是它（《白银帝国》）选择了我。我和导演兼制片人姚树华有一位共同的朋友，他住在德国。正是这位朋友把姚导演介绍给我，说她拍了一部电影。于是她到伦敦来找我，我们由此就结识了。看过粗剪辑版的《白银帝国》影片之后，我向她提出的意见是希望能够将三个小时的电影长度缩短，并进行重新剪辑。

　　M：在您眼中的《白银帝国》有着怎样的独特之处？
　　T：这是一部美轮美奂的电影，姚树华过去是戏剧导演，《白银帝国》作为其电影处女作，是一部非常具有野心的作品。影片还参展了今年的柏林电影节并且可以说是大获成功，这对我们的宣传是非常有利的，影片如今也在中国国内上映，在今年我们还将计划将这部影片介绍给世界各地的观众。

　　M：《白银帝国》讲述的是一个传统中国家族企业，或说企业家族的故事，而这样一个具有民族性的商业故事，放在全球化和金融危机的现实背景下，外界可能会作出怎样的解读？
　　T：有着传承性的家族企业在中国可以说是根深蒂固，只不过随着时代的发展到今天已经有所减弱。当然这部影片很有意思的一点是它是讲述关于银行的故事，19世纪末和20世纪初正是金融体系发生大变革的时期，银锭原本是作为货币的主要流通工具，同时又出现了银行的票号，并逐渐掌控了当时中国的金融世界，让老百姓相信不用运送大量的银子也能达到交易的目的。正如当今的社会，如果人们对银行缺乏信心就有可能会把钱都从银行里取出来，那么这家银行就很有可能因此倒闭。《白银帝国》里反映了人们面对金融危机的恐慌，过去的事情加入了今天的元素，在如今的金融海啸时代背景下更容易令观众产生巨大共鸣。这种动荡年代发生的变迁和转换，直到今天仍然具有深刻的警世意义。

　　M：导演姚树华曾经说过“没有人比《末代皇帝》的制片人更适合《白银帝国》的海外发行了”，那么您认为吸引海外观众来看这部中国电影的卖点是什么？
　　T：最大的卖点就是中国，关于中国的金融体系，中国家族的故事，此外还有影片雄伟宏大的场面和扣人心弦的叙事。

　　M：您预计《白银帝国》在国际市场上的销售情况会怎样，在哪些国家／地区会更好呢？
　　T：目前海外发行状况更是非常好，亚洲地区版权已经全部卖光，欧美国家也纷纷引进，影片海外淘金路无疑一片光明。在欧洲的国家，比如说法国、意大利和德国，尤其是法国观众会更容易接受这类的影片。人们总是喜欢看非本民族和非本土语言的电影，只要通过字幕就能欣赏到各种充满异域风情的故事。举例来说，无论在地球上的哪个角落，有中国功夫的动作片都能大受欢迎，正如《卧虎藏龙》和《赤壁》等等华语电影的成功之道。

　　M：据说继《白银帝国》之后，您还计划拍一部中国电影，能否透露您挑选影片的原则是什么呢？
　　T：首先必须是一位我很欣赏的导演，当然影片的主题也一定是我感兴趣的。其实我并不是一个特别关注市场、专门针对市场来制作电影的人，所以在选片的时候还是以自己个人的喜好为前提。在过去的35年里，我制作过40多部电影，这么多年来已经积累了工作经验，相信自己的理念。

　　M：有传闻说您这次已经确定“因为中国的故事应该由中国人来执导”，自己只是继续出任制片人？
　　T：这只是谣传，并不一定非要这么来操作。

　　M：您是如何看待电影中的独立精神？
　　T：随心所欲，做自己想做的事情，我就是一名独立电影制片人，并不是说想拍什么就拍什么，但一定会选择自己喜欢的电影才去做。而且我只听从于自己，如果有人来管我，那就无法从事这一个行业了。拍电影是为了服务观众，但我只做自己的老板。

　　M：怎样才能做到商业和艺术二者兼顾的？
　　T：就拿《末代皇帝》来说吧，一开始没有人相信一个2500万美元投资的电影能有多大的作为，演职员也大都是新人，当时没有人知道陈冲是谁。我还曾经为筹集资金而发愁，谁能预料到影片拍出来以后能获得如此巨大的成功。包括与其他导演的合作，大卫·柯南伯格、大岛渚，正是这些我自己很欣赏的导演，我才愿意与他们合作，制作那些电影的时候并不会考虑太多的市场因素，虽然有的时候可能会做出一些妥协。

　　M：如果仅从欣赏的角度来说，您自己个人比较偏爱哪种题材的电影呢？
　　T：我是非常反对类型片的，如果是拍类型片的话那就等于是拍和别人一样的影片。至于题材方面我会比较青睐于具有野心的作品，关注陷于困境中的人物以及具有智慧的人物，当然还有爱情故事，应该说题材可以是很广泛。到目前为止我还没有制作过科幻片，也没有制作过动画片，但也不是说没有可能，说不定哪天就去拍一部科幻片，只要是吸引我的题材就行。

　　M：作为贝纳尔多·贝托鲁奇多部作品的制片人，您和他私底下的交情如何，贝托鲁奇导演最近有计划推出新作吗？
　　T：来这之前，我还和他在一起度假，是中断了假期来到中国的。贝托鲁奇刚刚动了背部的手术，目前在疗养过程中。在我心目中，他就是最好的电影导演，所以只要是他的作品，我都愿意做制片。目前手头上已经有好几个故事，只不过都还没有确定，相信等贝托鲁奇痊愈以后，我们就会开始考虑下一个计划了。

Mtime时光网 作者：阿布

太多的商业电影如雨后春笋般噼里啪啦地冒了出来迅速地把我们彻底淹没；让本来已经不够安静的我们，像是被火上浇油一样变得愈加浮躁。很多时候，我们没有办法静下心来看一部已经被人们淡忘了的电影。当然，责任并不完全都在我们身上——据某电影机构的不完全统计，全世界每一年都有几千部电影诞生，并且保持一种逐年上升的态势；光是那些最新的电影已经足以让我们目不睱接了。

翻看老电影，不外乎两种人：出于对某位导演的迷恋而去翻看他的旧作，或者是那种口味与常人迥异的怪胎们。

不管是那一种，似乎都得耐得住寂寞——跟你看同样电影的人群也许并不很大，很多时候会发现，要找一个人跟你聊聊这部电影都很难；但是也有一个好处，就是当你找到这样一个人，你会发现——对方如同你一样痴迷。除此之外，也许还必须有宽裕的闲暇时光。不然只顾着眼前的一切就足以让你疲惫不堪应接不睱，如何去实现这种已经足以被称为奢侈的渴望呢。

好的电影，总会静静地呆在一边，等着有心人去将它挖掘出来。我为何会喜欢老电影，似乎，我跟以上所说的种种多少都沾点边。

国内的影迷认识金基德(Ki-duk Kim)，大多是因为2004年的一部《空房间》(3-Iron)；但却不是因为电影本身，而是当这部电影在互联网上大肆流行时被偷换概念地改了另一个更具有穿透力的名字——《空房诱奸》。

把对的意淫强加于一部优秀的电影，强加于一个导演身上，强加于影迷身上。一个被彻底误解了的金基德，一次莫名其妙的翻译，以及一群被彻底误导了的中国影迷；这是金基德的悲哀，也是中国电影引进机制的悲哀，更是中国影迷的悲哀呢。

每次说到金基德，或者他的电影，我总难免会提起《空房间》以及它的中国式译名。以一部电影去评判一位伟大的导演是极不公平的极端事件，何况还是被人先断章取义地标题党了一把。把金基德的作品归类于作品，这本身已经是中国电影业界一个极大的谬误，荒诞可笑之极。

纵观金基德的作品，虽说总不乏场景的描写，但总是点到即止从不过火，而到了他的后期作品，比如前面说到的《空房间》或者07年的《呼吸》(Breath)，均已经干净得近乎主流文艺，何来之说。

在中国，金基德却也许永远也脱不去那顶被定义的可耻帽子，根深蒂固先入为主已经把他一棍子打死盖棺定论了。为什么在我的电影专栏里第一个想写的导演就是金基德，因为这关乎看电影的态度，以一种正确的姿态和观点来看待以及评价一部电影是非常必要的，这比最后得到的结论更重要得多。我们从一部电影里能看到什么，这本身并不客观，更多的是受主观臆断所左右；以不同的角度去看待同样的事物，我们就会得到截然不同的结论。

我也许并不奢望能用我的文章去拨乱反正为金基德正名，但是我希望能把我所看到的那个金基德以及我所理解的金基德作品呈现给我的读者。

要更好地理解金基德的作品，首先也许必须要先粗略地了解一下金基德其人。1960年生人，自小家境贫寒，初中学历，服兵役五年后退伍，30岁时自费游历欧洲两年，归国后开始利用闲暇时间创作剧本并由此走上了电影之路。金基德的电影多是自编自导，是现今活跃在国际影坛上不多的几位创作型电影导演。

如果只是为了寻觅那些纯粹的美好，也许我们会对金基德的电影失望；他的电影其实从来不曾缺乏这种美好，只是我们必须挖开他残酷冷峻的表象深掘到其本质，我们才能找到我们所希望找到的东西。而就算这样，我们所找到的美好，也仅仅只是那种带着冰凉的微暖。

或者说，我们是被那些美好童话喂养大的一代，我们衣食无忧，我们天真活泼；所以我们总是愿意去相信——所有故事总是美丽而感人的，或者它们至少也将会有一个圆满的幸福结局。当然，光阴流逝将教给我们许多真理，比如——所有美丽而感人的故事只存在于那些耳熟能详的童话故事里，或者是那些即将变成耳熟能详的新童话故事里。

现实总是残酷地打破我们的梦想，但我们渐渐学会了一种百试百灵自我安慰的方式以排遣这种忧愁：我们并不是童话故事里那个王子或者公主，我们并不是故事的主角，所以我们没有能够享用到那个美好快乐的过程以及圆满幸福的结局。

现状究竟是什么样的呢。也许，所有人都不是王子或者公主，所有人都不是主角，所有人都必须去面对挫折和坎坷；王子和公主式的主角们只存活于童话故事里而不存在于现实生活中。

我们渐渐明白了“人生不如意事常八九”的古训，我们也渐渐陷入了宋人方岳那种“可与语人无二三”的失语；可是我们却依旧天真地抱有奢望。而太多的电影故事也深谙此道，所以它们在尽可能地满足我们这种无法实现的奢望。这样做的结果自然是人人欢喜，我们在完成我们自欺欺人这个过程的同时，也完成了电影制作发行方对票房和期许，何乐而不为呢。

我们其实都已经不再相信那些美好的童话故事和圆满的幸福结局了，可是我们可以推脱说——现实的残酷将我们压抑得太久，所以我们应该躲进电影院里去喘口气。

潜意识里仅存的那点怀疑主义被彻底地抛置一边，在主观上的选择占据了绝对的优势。不相信，但愿意去相信；当一个新的故事在我们愿意去相信的那一边的时候，我们的天平都毫无意外地倒向了非理智的一边。

因此，我们开始在谎言中继续成长。直到有一天连我们自己也开始去相信，所有的谎言都是真实的，而所有的真实都是无奈的。这其实是无可厚非的，因为我们都不愿意在每天被残酷的现实压迫之后，再进故事里去被同样残酷的所有再压迫一切。

很多人并不喜欢金基德的电影，因为他把我们愿意相信的一切都给剔除了，因为他把同样残酷的一切都残忍地横列在我们眼前。在金基德的电影作品里，他只是试图来告诉我们一些已经是众所周知的事情，但是我们依旧不喜欢他。因为没有人喜欢被刺破了梦想的气球之后还必须强颜欢笑地为对方歌功颂德；逃避现实，几乎是现代人一个无法根除的通病。

鲁迅先生曾经极其悲愤地写道——真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。可是现如今，真的猛士跟鲁迅先生生活的那个年代寥寥无几。

金基德也许算得上是猛士。他的作品以过于接近现实而显得惨白、残酷、冷静而悲悯。他赤裸裸地把现实中的种种真实的东西陈置在我们眼前，不加以修饰和装点，毫不避讳我们所想要逃避的所有一切，以至于我们都明白他所讲述的一切，但是大多数人依旧无法喜欢他。

可是，假如我们愿意去面对现实，我们会发现在那些残酷的种种冰凉背后，多少还隐藏着一些我们不易发现的温暖。金基德的电影从来不缺少这样的温暖，而我们何尝正是因为这样的温暖而变得坚强，虽然我们不能只生活在美好的童话故事里，可是我们依旧坚强地活在这个世界上，随时准备着去迎接更惨淡的人生。

当我们把他的故事变成了现实而非童话；或者说，我们以一种更理智的成人视角来看待他所讲给我们听的每一个故事，我们会开始迷恋这个忠诚于现实忠诚于自我的导演。我们是否喜欢这样的一个导演；其实，更多的时候在于我们是否有勇气去承认，我们生活着的这个世界，以及我们所看到的每一个故事，都不如我们所渴望的那样美好。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

获奖作品年表：

 
1993，《画家与死囚》(A Painter and A Criminal Condemned to Death)获剧作教育协会最佳剧本奖。
1994，《二次暴光》(Double Exposure)获韩国电影协会最佳剧本奖。
1995，《非法穿越》(Jaywalking)获韩国电影协会最佳剧本奖。
1999，《漂流欲室》(The Isle)给他带来了普遍性的国际赞誉——先后获得2000年威尼斯电影节竞赛单元NATPAC奖、圣丹斯影展的“世界电影奖”、2001年布鲁塞尔奇幻电影节Golden Raven奖、2001年葡萄牙FantasPorto电影节International Fantasy Film Award奖。
2001，《坏小子》(Bad Guy) 入围52届柏林电影节。
2003，《春去春又来》(Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring)获西班牙拉斯帕尔玛斯国际电影节大奖和摄影奖。
2004，《撒玛利亚女孩》(Samaria)获柏林电影节竞赛单元最佳导演银熊奖。
2004，《空房间》(3-Iron)获威尼斯电影节导演奖。
2008，《悲梦》(Dream)获韩国影评赏颁奖最佳导演奖。

文/火神纪

达伦·阿罗诺夫斯基

对,他就是鬼才导演:达伦·阿罗诺夫斯基,好莱坞的"异类"影视人.熟悉他的影视作品的朋友们,对于这位导演的影像世界经常会感到神秘与不可思议,由他执导的《圆周率》、《梦之安魂曲》这两部影片,讲述的大多是非正常叙事的故事,有人甚至说这两部影片可以归类为邪典类型的范畴，很长时间以来他都执着地在电影中追逐自己的谜题和信仰，他的才华横溢与奇思妙想绝对值得肯定与赞服;阿罗诺夫斯基的电影中擅于使用hip-hop蒙太奇技术，即以快动作表现影像和动作，并伴之以音响效果。他还惯用白色淡入淡出的镜头方式，而影片配乐则多以弦乐与电子节奏融为一体。

这是一位拒绝“本分”的导演，他拒绝随波逐流，对于好莱坞商业影片他不感兴趣，但是，好莱坞的影视方向就是世界电影的方向，也正是由于好莱坞影视的存在与发展趋势，催生出很多模式化的商业影片．达伦·阿罗诺夫斯基则是一位边缘化的影视人，他的影视作品不属于主流价值观的范畴，不属于商业影视片的类型，他只是信步地游走在自己的影像世界．

很长一段时间，我痴迷于阿罗诺夫斯基的影片中那些华丽又使人炫晕的蒙太奇的剪辑镜头，所以将他近年来的几部作品一一观赏、收集，然后写下一些关于这位导演与他独特影像世界的一些感想。

 
《圆周率Ｐi》.1998年,达伦·阿罗诺夫斯基的这部处女作问世，凭借此片他获得圣丹斯电影节的导演奖，翌年又摘得独立精神奖的最佳编剧处女作奖.影片中的数字狂人，迈克斯是一位数学天才，他试图通过数字的几何运算去探索与计算世界的自然规律,这显然是行不通的，而且他将这一套理论用于前瞻股市行情,结果是以电脑疯狂运算他的数学公式而报废成一堆烂铁为最终结果．在这部影片中，涵盖了比较玄奥的数学理论体系：黄金螺旋线，宇宙万物的奥秘就存在于这套公式的运算中，这种大胆的影片立意与导演的世界观，还真是有些让人感觉不可思议，甚至有些恐怖，难道世间万物的一切自然规律都要靠数学公式就可以预知得到吗？
 
这部影片一经推出，就在专业影评人士那里得到了非议和不屑一顾．然而这毕竟是一代新锐导演的处女作，电影的题材与立意新颖又大胆，无与伦比的影像拍摄技巧使得初出茅庐的达伦·阿罗诺夫斯基锋芒四射．这是一部低成本影片，导演采用了粗粒的黑白胶片拍摄，使得这部心理惊悚影片凸现一种锐不可挡的另类刚硬的气势，大量的迷幻蒙太奇平行剪辑镜头，又将片中男主人公那种不被世人认知的孤独怪异的痛苦巧妙地渲染出来．例如：其中一个镜头：在地铁站迈克斯剧烈的头疼病又犯了，他茫然地向前走着，这时候导演的镜头似乎与他融为一体，随着他的行动节奏一起快速运动着，这里并没运用全景，而采用了脸部特写的拍摄方式，片中那强烈的摇滚电子配乐应和着这一组组让人疯狂的镜头，立体的效果和氛围果然增强了，使得我们甚至可以触摸到电视中迈克斯那因为痛苦而扭曲的脸．
 
超写实镜头也充斥在整个影片中，如：迈克斯在地铁站幻视中见到一个大脑组织，这个大脑组织象征着他的理性思维，因为这位数学狂人对于自己那套高超的数学定论已经达到走火入魔的地步，周围的邻居和他的老师都对他的疯狂之举不予理解，处于这种孤僻的状态下，迈克斯自己也开始反思自己的行为和思想．这个大脑组织随后又出现在他自家的水池内，而且已经走形变质，迈克斯发狂般地将其捣碎，这又暗喻着他不仅质疑自己的理论，最终还走向了信仰崩溃的边缘．这种让人压抑窒息的感觉和影片中犀利的蒙太奇剪辑和让痛苦不断叠加的电子音乐一直如影随形地氤氲着整部影片．
  
《梦之安魂曲》。两年之后，也就是2000年，达伦·阿罗诺夫斯基又自信满满地带着他的另一部力作:《梦之安魂曲》来到人们眼前．影片的题材涉及吸毒方面，并且很容易让人联想到同类型影片《猜火车》。片中充斥着糜烂与颓废的吸毒场面，也许是题材过于敏感，又无限放大了吸毒者在吸食毒品时的所表现出来的那种快感、意识的迷失和行为的失态，《梦之安魂曲》成为全球禁播的影片。这可称得上是一部名副其实的＂邪典电影＂，它不仅仅是描述毒品社会下意识倒塌的一代年青人，更有对老年人这一群社会边缘群体忧心忡忡的感悟．影片的氛围总是让人不自觉地焦虑，梦想与现实的落差，在无法自控的情况下，期待与欲望的沉沦是致命的，如同沉溺在毒品之中一样，心瘾也是一种＂迷上瘾＂的表现．
 
影片采用分线叙事的步骤，一条分线是夏利和他的朋友们，别一条则是夏利的母亲。情节设置得干净利落。而且，别具匠心的影像拍摄风格是本片最拿人的地方。夏利三人买卖和吸食毒品的时候：他与女友接吻、和泰伦一起去做毒品交易再到收钱，这三个动作，镜头是以不断的变换和快速地重复来拍摄完成。在吸毒的时候，人的瞳孔都因为那种腐骨的快感而变得扩张和涣散起来，放大的镜头来予以表现瘾君子的丑态。这些画面都是很短促地一划而过，如同流星闪过夜空一般，一道美丽的光影弧线，属于那种短暂停留的影像。此时会让你回味不已，却又有些意犹未尽。
 
而在镜头拍摄夏利母亲的时候，更是将炫目的光影组合发挥到了最佳水平。老母亲因为减肥走火入魔，将减肥药象吃糖豆一样，边看电视边往嘴里送。眼前出现了幻觉、幻听。导演将她内心臆想出来的景象都通过镜头的虚实交替完美得再现出来：会移动的长开血盆大口的冰箱，眼前的屋子都开始模糊走形，看到电视中自己穿着红色晚装参加节目，显得那么光彩照人。老妇人的意识终于崩溃，当她行走于街上的时候，导演又用了快慢交替的镜头去完成拍摄；形销骨立的老太太的动作被放慢着，周围人的行走则被快速运动着，突出了老妇人处于精神临界的那种目然与悲惨无助.
 
本片配乐由著名的室内乐团Kronos Quartet演奏，异常出色地烘托出阴郁绝望的气氛。它使用了大量的电子乐，来表现主人公吸毒过后沉迷于幻觉的状态，在影片最后四位主人公走向痛苦深渊时，则运用了电子乐与大提琴交互的配乐方式，简洁刺耳，小提琴的奏鸣重叠再重叠，不断迭加着痛苦和焦虑的意欲，以至趋向于窒息，一股绝望的气息油然而生。
 
《珍爱泉源》。2006年,美丽不可方物的瑞切尔·薇兹首度与自己老公达伦·阿罗诺夫
斯基合作的一部影片，即便此片最终败北于水城＂威尼斯＂的电影节，也被影评人们称为＂一次尊敬的失败＂．本片的所要阐述的哲学意义比较深奥：死亡是一种敬畏之路．继而引申出更多的人生哲学话题：探究人类的内心世界、生存与死亡以及永恒的话题：爱情．又是采用平行交互的叙事风格将影片分为三条主线．而且导演达伦·阿罗诺夫斯基似乎对中国的佛教很感兴趣，．在这里他引用了一个佛教的阐释：轮回.即：人的前世和今生。故事的叙横跨三个时间段.人物:现实中的医生汤米(休杰克曼饰演),他有两个分身--西班牙征服者--太空旅行者汤姆,更准确地说,前者代表医生汤米在妻子伊兹书中的小说人物角色，后者则象征着汤米的内心世界与精神的化身。
 
在观看本片时，我又一次为片中绚烂的光影奇葩而折服。对于通过影像去表现意识流的拍摄手段，阿罗诺夫斯基可是当之无愧的高手．金色的星云在浩瀚的银河下流动着，生命之树被水晶球一样的透明物质包围着，在宇宙内飘浮，爆炸后的Shibalba那种刺目又让人眩晕的光明，尤如天堂投射下来的一束强光。而且，影片运用了蒙太奇的拍摄手法将现实与太空世界相联结，例如镜头下随着光影的变换，妻子的毛发与生命之树的触须相互重叠；这种光影美感只有你亲自观看后，才能感同身受．再如：医生汤米对于害怕妻子死亡的恐惧感,镜头则是通过明与暗的强烈对比来完成其主题的表现的.色彩明暗的表现和变换向观众们展现了主人公的内心感知与周围的境遇，有关汤米、汤姆及西班牙征服者托马斯导演都是用比较灰暗的镜头来拍摄，而每一次镜头从彩色向黑白过渡，主人公几乎都处在一个困惑、焦虑或痛苦的心理状态，。与此相反，有关西班牙女王、妻子伊兹及等场景大都比较饱和又浓烈的光亮中拍摄，而每一次男女主人公同时出现在画面上时，雷切尔·薇姿扮演的角色总是占据着镜头的亮部，其脸部的特写也总是被打上一层柔和的亮光。这样的安排显然不是随意的，它区分了两种不同的状态，一边是乐观坦然、一边是悲伤矛盾；一边是宁静安详、一边是彷徨无助。最后，当两者共同呈现出炫目的亮色时，实际上也就是代表着他们从幽闭走向开阔、从黯淡走向光明，从幻想走向现实的终极转变。
     
三个年代，在一个神秘而天马行空的世界里，男主人公苦苦寻觅着生命的真谛。在用《圆周率Pi》、《梦之安魂曲》的鬼才征服观众之后，新锐导演达伦•阿洛诺夫斯基再次用浓烈的形式、剥离的冷酷和凌厉的剪辑带来了一部美轮美奂的个性新片，这一次，他探究的将是过去现在与未来，爱情、生死、哲学、宗教、与生命精髓。没错，虽然六年磨一剑，但它依然会是充满导演特色的抽象符号意识流作品。 熟悉了好莱坞清晰叙事的观众大概会迷惑少许，喜欢导演风格的却应当会为此着迷。至少，这是布满隐喻的视觉盛宴，仅仅3500万美元的预算却拍出了壮观的感觉．   
 
《摔角手》我们可以将此片看作是非主流导演达伦·阿罗诺夫斯基向好莱坞商业影视界及主流价值观靠拢的一次尝试，希望此举不是一种让步与妥协，因为影迷们更愿意看到一部影片是只贴有他名字标签的独特原创精品，那才代表着达伦·阿罗诺夫斯基的影像世界。现在，好莱坞的商业影片多如牛毛，如同速食面，没什么太多营养，看过之后，一笑而过，根本不会在脑海中定格与回味。这样的主流商业片看多了，不仅感觉乏味，也会产生一个负面影响：对于影片视听上的震撼和画面感官上的刺激，影迷们会要求更多，结果就是那些商业片导演们更加玩命地在影片中制造一些“烧钱”的商业元素。而据我所知，导演阿罗诺夫斯基在拍摄上一部影片《珍爱泉源》的时候，仅花费了3500万美元的低成本预算，就制造出了影片中那些炫丽又壮观的视觉盛宴。
 
这是去年拿下第65届威尼斯电影节金狮奖的影片。好莱坞主流影评人士们这一次终于对鬼才导演达伦·阿罗诺夫斯基表示了赞许与肯定，因为这部影片对了他们的胃口。但是，在这部影片中，你却不会再看到阿罗诺夫斯基那些花哨又光怪陆离的蒙太奇镜头，至于他善长讲述的那些怪诞又深刻的故事的题材及立意，则被好莱坞式的商业模式内容所替代。看过此部影片之后，可以给出一个评价：一部成功的主流商业影片。导演的扎实功力不可小觑，一位非主流导演向主流影视界的华丽进军。其实这种尝试未必不是一件好事，可以让阿罗诺夫斯基的影片题材内容更加丰富多变，以前的几部影片，多是内容很玄奥的、氛围压抑和些许的晦涩的，这一部影片的产生，如同一阵清风，让影迷们见识到阿罗诺夫斯基全新的影像世界。
 
《摔角手》，俗套的题材，被拍出了 “老骥伏枥，志在千里”的那种激情、刚烈式的全新版本。这不是一部励志片，片中的温情画面也只是昙花一现，更多的是一个男人悲情式的宿命回归与他孤独生活的写照。有趣的是男主角的饰演者：米基洛克也曾在拳击舞台上大放异彩，也同样被拳击生涯搞得伤痕累累，之所以投身拳坛，是因为在好莱坞的几部影片都以失败告终，多年后，他凭借《摔角手》重振雄风，这其中原来他有和影片男主人公一样的辛酸故事，难怪在本片中，他的演技是如此娴熟与浑然天成，男主角的形象和剧情的设计简直就是为他量身定做的。
 
片中的男主人公兰迪，二十年前，他是位红极一时的王牌“猛男”摔角手，经常以在擂台上的杀手锏“大锤粉碎压”来漂亮地结束一场场比赛，向人们展示着他的强悍与霸气。台下的呼声如雷贯耳，那是个属于兰迪的时代。二十年后，兰迪依然甩着他标志式的金色长发，叱咤在这块慢慢不再属于他的擂台上。在老爹兰迪这个年纪，应该是退休回家享受天伦之乐的最好时机，却在擂台上挥汗如雨、鲜血淋漓地与比自己年青很多的对手激烈地比拼着。
 
影片的前三分之一段，都是在介绍这种类似于“血雨腥风”式的格斗比赛的，视觉效果达到了空前的震撼与刺激，在这部影片中，摔角手攻击对手的工具很多：观众的假肢、椅子、订书钉、断成两半的带刺木棒，兰迪甚至将刀片划破自己的面额来制造刺激暴力的格斗场面，赛前兰迪还与对手们研究着出场时候的格斗战术，如何能够制造一些让观众们看得叫好的比赛场面，在比赛过程中，他们表面上进行着冷酷无情、毫无人性的撕斗，但私下，两位拼得你死我活的对手还会彼此低声地询问对方是否能承受得住，而在台下，他们会保持着职业性的操守和相互鼓励、真诚地拥抱。使得人们对于这群草莽鲁夫产生一种好感：原来他们不是单纯意义上的野兽与格斗机器，而是很有人性的硬汉们。
 
可是望着擂台下那些被血腥残烈的比赛场面刺激得红了眼的观众们，你能否从他们眼中看到一种残忍的兽性在闪动？这些摔角手们只是取悦他们娱乐工具。而另一方面，在这部电影里，台上凶猛的撕打并不是真正意义上的对决，而只是一种设计好的表演，所以，这就是一场“摔角秀”，一场可以达到预期“胜利”场面的“秀”。一切都是虚幻的，兰迪从来没有胜利过，他只是在表演胜利，也在扮演着一位虚幻的胜利者。有时候人是活着给别人看的，他并不完全能按照自己的意志去轻松地走在这个世间，还需要从别人的目光中获取肯定与拥护，尽管有时候那种荣耀感是如此的虚假如镜花水月一般。
 
兰迪是个活在擂台上的斗士，生活中他是个失败者。与女儿关系的疏离，与艳舞女郎若即若离地情愫都让这个硬汉老爹有一种悲沧式的孤独感。亦如他在擂台上对观众们说的：你们就是我的家人。他已经孤独到要和这群只会欣赏血腥格斗比赛的观众们做家人。患了心脏病的打击，使得这位斗士开始反思自己的生活，发现亲情不可挽回，当他被女儿推出门的那一时刻，这个硬汉流泪了，向温馨家庭生活靠近的第一步就此止住。而爱情呢？艳舞女郎也有自己生活上的顾虑，她迟迟不肯接受兰迪的爱意。不能够比赛，兰迪要靠超市打工来维持生活。天天要面对一群挑剔的顾客们，生活当然不是象他在擂台上那样去按设计好的路线走下去的，兰迪的愤怒与失望瞬间般爆发了！其实他自己没有发现，他与这个社会已经有些严重脱节。他就如同一架磨损严重的老机器一样，粗重地喘息着，无奈地看着自己身体的部件一天天老化下去，一种疲倦的老态已经显现在他的脸上。
 
决定冒着生命危险回归自己热爱的摔角擂台是兰迪最终的选择，只有那里是他的家和归属地，亲人就是他说的观众。擂台下观众们的掌声与尖叫会让这位斗士再次燃起生命的斗志，虽然那些胜利的荣耀是虚幻的，悲情老爹的血与汗都已经为这个他奋斗了二十多年的摔角擂台所耗尽了，倾其一生的比拼换来台下兽性的嘶嚎。这里就是他的天地，人人都爱他。当他纵身一跃，漂亮的招牌动作“大锤粉碎压”压向了镜头，压向了观众们的心。我的眼泪也被挤压出来了。
 
导演阿伦·阿罗诺夫斯基摒弃了自己以往在影片中流光溢彩的光影剪辑，采用了朴实无华的直线叙事方式，向我们展现着一位摔角手悲情的一生。影片中没有俗套的情节设置，有的只是他对于世间变化无常、人生苦短、戏梦一场的真情感悟。期待他下一部力作的出现！

文/Moonburn

有着一副颀长瘦削身板的迈克尔·贝，举手投足都透着无所畏惧的势头，就连话语间也传递出主人专横果敢的讯号。《洛杉矶时报》的记者在圣莫尼卡的工作室里见到了这位好莱坞导演。你完全可以把迈克尔·贝想象成是一位盛气凌人的斗士，就像是在巴塞罗那的赛场上称雄的一头斗牛，在取悦观众的娱乐业中他把自己看做是善于制造破坏的艺术家。

 “世界级的噪音大师”

6月24日，迈克尔·贝将携带其最新力作《变形金刚2》卷土重来，多数业内观察家预计该片必定要超过他的上一部作品《变形金刚》——该片在全球票房突破了7亿美元。“前戏已经做足，”迈克尔·贝在谈及影迷对该片的兴趣调查时这么说，有两位主演希亚·拉博夫和梅根·福克斯，还有关于一支外星机器人军队的两条故事线。

尽管哪怕是在最后一刻也要竭尽全力去思考如何做到最好，迈克尔·贝还是忍不住慨叹道：“这一部《变形金刚2》，实际上几乎是不可能进电影院的，你根本就无法想象我的生活有多复杂。”

现年44岁的迈克尔·贝对于自己所承受的压力只能付之一笑，在电影界这个行当里当导演要想混出个好名声，那就必须是压力和肾上腺素都要旺盛才行。迈克尔·贝是用高概念来做大电影的，此起彼伏的爆炸场面会让你联想起如果和他握手，这位电影人想必也会先爆破一下。

《绝地战警》、《勇闯夺命岛》、《绝世天劫》，迈克尔·贝的早期作品已经赢得了众多影评人的芳心。《泰晤士报》的肯尼斯·图朗当时称他是“世界级的噪音大师”，能让观众感到被打得鼻青脸肿而不是心花怒放。另一方面，好莱坞的掌权者们也从中嗅到了无限商机，这正是一个让消费者走出家门并涌进电影院的巨大诱惑。迈克尔·贝将这部《变形金刚2》形容为在电脑技术方面是视觉特效上的一块“巨大画布”。要知道，在位于旧金山工业光魔公司的大本营里，第一部《变形金刚》产生的数据量为15个TB（1太字节（TB）= 10000 亿字节），而新片远远打破了所有记录，达到140TB。

精打细算+努力干活

这样说来，人们难免会担心迈克尔·贝如此醉心于追求超大制作的结果将是导致无底洞似的制作费用。事实证明，这恰恰是迈克尔·贝自己最引以为豪的一点，他深谙将一分钱掰成两半花的经济哲学。这位精明勇猛的电影人可是从拍摄电视广告和音乐录影带起家的，早已经历过商业电视界的摸爬滚打。即使如今15年过后统领起大银幕的前前后后，他依然认为自己与这个圈子格格不入，是一个令同行们大为恼火且反应迟钝、文青特征太多和过于桀骜不驯的局外人。

“我的工作方式就是，努力干活，火速摆平，每天都要拍摄12个小时……有一件事情让我无法忍受好莱坞的就是浪费，我觉得自己是一个非常非常经济有效的电影工作者。平均下来，这种类型的续集通常都要花费2.3亿到2.4亿美元，我们拍摄这部电影刚好只用了2亿美元。很多导演会在全程同时组上第二个团队，这样就会白白浪费了好几百万。我们可全部都是由自己来完成的。”

迈克尔·贝习惯将影片的制作成本做一番精打细算，这样就会使得在异域国度的实景地来取景拍摄成为可能，顺带连工作也变成了一场风风光光的环球旅游，而其他导演则有可能因为一不小心超支了结果只能严重依赖布景加替身。在《变形金刚2》中，迈克尔·贝极其诡异地走进了埃及金字塔，“这可是30年来第一部真正在金字塔上真人实景拍摄的电影。”三天时间里启用了150名工作人员，随后不久他又带领团队出现在了约旦古城佩特拉的岩石建筑上，还在这次危险的停留期间一共启用了36架次的军用直升飞机。

之所以能征用到这些直升机，那还要得益于有位约旦王子是第一部《变形金刚》电影的超级粉丝，而在埃及为影片拍摄提供大力支援的正是埃及古迹最高委员会的会长扎希·哈瓦斯，这位考古专家同样也非常喜欢《变形金刚》。迈克尔·贝连自己都觉得不可思议，这样反而更加享受从海外而不是在自家门口得到的帮助了。只能理解为是由于爆炸更容易被翻译，比如说《珍珠港》还有《逃出克隆岛》这类电影，在海外分别有2.51亿美元和1.27亿美元的票房入账，这要比在美国本土惨不忍睹的收益情况好太多了。

像跳芭蕾舞那样拍电影   www.130q.com

在迈克尔·贝的电影里没有太多的神秘可言，然而他本人在好莱坞可是位神秘莫测的人物。

参与了两部《变形金刚》的编剧艾里克斯·库兹曼介绍说：“我们到现在还搞不明白迈克尔·贝在执导拍摄的时候是怎么做到的，和他工作最亲近的人将他的工作方法称之为是‘贝吼式’”，因为这就像是在战争时期的混乱状态。每个方向无时不刻都会有爆炸发生，而现场的摄影机又多得满天飞，你站在那里会觉得没有什么是有意义的，可当你看到剪接出来的画面后你才会恍然大悟：原来他是在编排一段芭蕾舞。他非常清楚每一个摄影机的段落用处何在，其实他脑海里早就已经将这些场景拼接在一起了。”

在他安静得有些过分的办公室里，迈克尔·贝告诉记者：“每个人都会觉得我很自以为是，实际上我并没有把自己当成什么人物。网络上有太多的流言蜚语，人们习惯于攻击那些在电影上大获成功的人，随便吧！”

“绝地战警”处女秀

1965年出生于洛杉矶，在进入卫斯理大学之前，迈克尔·贝就读于圣莫尼卡的Crossroads学校。当时有一份暑假实习工作是当卢卡斯影业公司艺术部门的档案管理员。这份工作给学生时代的迈克尔·贝所留下的最深刻记忆是：有一回是放映《银翼杀手》，看完电影观众都是带着困惑的神情退场的，并没有像《星球大战》的观众那样兴奋地讨论个没完。

后来被南加州大学拒绝以后，迈克尔·贝转而来到了帕萨迪那的艺术中心设计学院。1995年的处女作《绝地战警》让他开始声名鹊起，至今该片依然在他心中有着特殊的地位。在《变形金刚2》中我们可以看到山姆的宿舍里贴有一张《绝地战警》的电影海报，该片由威尔·史密斯和马丁·劳伦斯领衔主演。

“有两个是电视演员，我当时还只是一个音乐录影带导演，我们有1万美元的改编经费，还要让编剧每天都去打高尔夫，这是合作里的一部分交易。没有人看好这个本子。我们的电影就是个非常不起眼的小东西。就连制片人也觉得把他们的名字署进里面是很垃圾的事情，我以为自己的电影事业已经到了山穷水尽的地步。”

或许也就是因为这样才会有转机，迈克尔·贝当时采取的做法是把剧本抛开让演员们在迈阿密先拍摄预告片，然后逐步完善整个细节，这种方式可以说是在如今他也会反复运用到的营销手段。“现在回头看，会觉得很有趣，仿佛是一夜之间我们在那一部电影里就成熟了。”

好莱坞吸金大导

这部拥有威尔·史密斯和马丁·劳伦斯两大明星阵容、耗资1900万美元的影片，最终赚到了1.42亿美元，而该片的续集《绝地战警2》收入高达2.73亿美元，也由此确立了迈克尔·贝在好莱坞吸金大导的地位。     

就在今年夏天，好莱坞的多位大导都有新作粉墨登场：J·J·艾伯拉姆斯能否笑傲《星际迷航》？约瑟夫·麦克金提·尼彻又能否通过《终结者4》的成功东山再起？而加文·胡德真的已经对《金刚狼》完全失控了吗？至于迈克尔·贝，更像是在为续写传奇而不是为了证明什么。

“为了制作一部像《变形金刚》这样的电影，我们必须排除任何与之无关的杂念，在两年的时间里每一天都要在工作。”

迈克尔·贝的下一个项目是进军电视业，担任HBO的新剧《可卡因牛仔》的制作人，此外他还透露说：“会给自己放个假，也想拍一部不用视觉特效的电影。”在是否执导第三部《变形金刚》这个问题上，并没有向公众给出明确的答案。实际上史蒂芬·斯皮尔伯格早在半年前就开始跟他商量起《变形金刚3》的计划来，然而迈克尔·贝并不热衷于银幕大英雄，并以为塑造外星机器人的超级英雄是“一个非常糟糕的想法”。当他将这个闪闪发光的宇宙故事转变成了有点黑暗和现实风格的调子以后，心里又有些动摇了。

此外，迈克尔·贝很清楚这个故事和年轻人有关：“太多地方看起来傻乎乎的，但又有很多的愿望等着去实现，在你家的花园里就期待会藏有一个巨大的机器人。”

“抄袭”与“找乐”

冤家路窄也能用来形容这两部电影的“邂逅”，这两部同样是以未来为背景、以机器人为主角、以视觉效果为卖点的系列影片，在共同为暑期档拉开序幕的同时，私底下已经开始了较量。

迈克尔·贝前段时间曾公开指责《终结者4》的导演约瑟夫·麦克金提·尼彻，认为他电影里的机器设计有“抄袭变形金刚”的嫌疑，而约瑟夫·麦克金提·尼彻也毫不示弱：“我已经说过很多遍，《终结者2018》中的大块头机器人与《变形金刚2》没有关系。我很郑重地说，巨型机器人一直是这部影片的主题。”而后，考虑到自己的剧本出自《黑暗骑士》的编剧乔纳森·诺兰和第78届奥斯卡最佳影片《撞车》的编剧保罗·哈吉斯等人之手，约瑟夫·麦克金提·尼彻回敬迈克尔·贝：“别拿我们跟哄小孩的电影比，《终结者》是拍给成年人看的。”

电影尚未正式公映，两位导演就打起了口水战，迈克尔·贝也承认自己还曾特意给约瑟夫·麦克金提·尼彻打过电话，提醒对方战争已经打响，“我们就像是在今年暑期档的两个拳击手，当然也要在比赛中找点儿乐子。”

Mtime时光网 作者：阿布  更多 www.130q.com

如果不是昆汀·塔伦蒂诺隔三岔五就要在他自己的或者其他cult片中出镜，猛然一见，你怎么能想象这位外观看起来有点肢端肥大嫌疑的大叔就是全世界cult片爱好者都要顶礼膜拜的教主级人物。时至今日，昆汀·塔伦蒂诺已然成为了某种符号，暴力美学，奇思怪想，或者爽快利落的影像语言，出其不意的结构方式……即使不是每次都有让人惊艳的表现，但是重点是，昆汀正在他自己构建的王国里自得其乐。

不按常理出牌的从影之路

昆汀的从影道路就如同他的电影一样，也是不按常理出牌的典型。出于对电影的狂热，15岁的时候，昆汀就选择了辍学，转而开始学习表演。对于一个少年来说，这种选择显然有点冒险，但是昆汀·塔伦蒂诺可不是凡人，这一步走的正中红心。就像昆汀的名言“人们问我可曾进过电影学院，我说没有，我是直接进入了电影。”到了22岁的时候，昆汀在当时加州的一家录像带出租店找了份工作，工作内容是和一些和他差不多的电影迷聚在一起，和顾客们整天讨论电影，做点影评。

这种工作当然不是什么久留之计，昆汀在一次好莱坞的聚会上遇见了劳伦斯·班德，并接受了他的建议开始创作剧本。不久后，昆汀的第一部电影《我最好朋友的生日》就告杀青。然而不幸的是，还没等几个人看过电影，影片的胶片在一场火灾事故中几乎全毁。唯一可以再利用的只有遗留下来的剧本，这个剧本后来成了《致命浪漫》的基本构架。昆汀也用这笔编剧酬劳开拍了自己引人注目的第一弹《落水狗》。

电影在圣丹斯电影节参展后，立马受到了评论界和cult片迷的热烈追捧，初出茅庐的昆汀一时间简直成了一个横空出世的传奇。《落水狗》基本是一部通过对话推进剧情的影片，这也成为了昆汀此后影片的一个显著特征，辛辣而吊诡的对话往往是昆汀电影的精华所在。而后昆汀成功售出的第二个剧本就是由奥利弗·斯通导演的《天生杀人狂》。影片在奥利弗·斯通的导演生涯中算得上是举足轻重的一笔，当然也不能忘了幕后伟大的昆汀·塔伦蒂诺。

鬼才导演的邪典美学趣味

经过了这一系列天才式的出场后，昆汀接到了好莱坞难以计数的的片约，其中包括《生死时速》，《黑超特警组》这样的商业大片，但是昆汀却保持着文青加cult片男的臭美本质，对此统统不屑一顾，继续潜心于他的剧本《低俗小说》。昆汀这回再一次走对了路，《低俗小说》的成功彻底把他推上了大师级的地位。在这些电影中，昆汀把暴力、SM等等一类异色的趣味夸大、戏剧化，让人们可以为之大笑，甚至欣赏起这种有趣的暴力，昆汀著名的美学趣味基本算是明确了。其中一个有趣的特点则是昆汀对浴室场景的钟爱，他总是在浴室里安排各种戏剧冲突强烈的戏份，评论提到昆汀总是不免带过他的浴室情结，还得外加他对老式布鲁斯音乐的热爱。

这些才华横溢的作品，使得人们引颈期待昆汀的下一次惊人之作。昆汀却不愧是怪鸡男的典范，其后的《四个房间》果然让人出乎意料，可惜这回是出乎意料的糟糕。评论界几乎一边倒的吐槽这部四个短片组成的电影，昆汀虽然只是四分之一，但是也难辞其咎。幸好另一边还有昆汀创作的剧本《杀出个黎明》给他扳回了点分数。只可惜1997年的《危险关系》还是反映平平，昆汀却忽然宣布他将转向拍摄战争题材的作品，这个计划就是近期将亮相戛纳的《无耻混蛋》，只是创作才开头不久就搁置了下来，因为昆汀忽然被中国武侠和日本时代剧吸引的五迷三道，这种趣味主导下的产品就是大名鼎鼎的《杀死比尔》系列。

影片风格化非常明显，昆汀的暴力美学这次穿上了李小龙加日本帮会片的外衣，一种漫画式的节奏和故事情节让电影看起来爽快利落。其间细节当然不可考，比如拿着日本刀坐在飞机上这样不靠谱的装酷镜头比比皆是，想获得人生感悟的那也算了，血浆加碎肉才是昆汀的王道，更何况这次有着乌玛·瑟曼，刘玉玲，栗山千明等等风情各异的美女助阵。这番还得要加分的自然是昆汀有模有样的融入了东方元素，为影片带来了不同以往的式样美，这成了影片最新鲜的看点。影片的空前成功简直让习惯屈居二线的cult片领域整个浮出水面，虽然昆汀并非是cult片导演中意识形态最前卫的，甚至也不是最有趣的，但却有着把各种奇妙元素和商业性完美结合的魔力。

“坐得金銮殿，进得劳改队”

此后昆汀似乎忘了什么战争电影的许诺，一副非要将cult进行到底的样子，投身《刑房》，《人皮客栈》等一系列主题残酷的制作当中。《刑房》系列的有趣之处在于，昆汀和罗伯特·罗德里格兹分别导演了自己的《刑房》作品，昆汀在罗伯特·罗德里格兹的《恐惧星球》中客串了一个好色的丧尸，而罗德里格兹则担任了昆汀《金刚不坏》的摄影指导。影片素质一般，甚至会让冲着昆汀的暴力而冲进电影院的观众失望，这其中的故事是，《金刚不坏》并非一部昆汀潜心导演的作品，而是昆汀不爽《刑房》票房，把自己执导的部分独立出来，加以剪辑而成。这当然不能和《杀死比尔》这种准备充分而又富有激情的作品相比，看过以后只觉得是昆汀暴力语言的一次顺利延续而已。倒是昆汀有份参与制作的《人皮客栈》系列叫好又叫座，阴暗残酷，看得人毛骨悚然，确实够cult，连三池崇史都非常赏脸的在影片中照了个面，简直成了cult片大腕的小派对。

绕了那么远，终于才又回到那部昆汀便秘十多年的“战争题材”影片《无耻混蛋》，单单是昆汀·塔伦蒂诺加布拉德·皮特这样的名字组合就已经充满了吸引力。影片在结构上回归昆汀拿手的多线性叙事，创作灵感则是二战经典影片《十二金刚》。从故事情节上看，昆汀这次显得传统很多，但是招牌性的血腥暴力确实一丝不少。当然，一切在公映以前都还是悬念，这也成了本届戛纳最让人期待的作品之一。

而另一边，多才多艺的昆汀·塔伦蒂诺不愧是表演科班出身，外加自恋严重，所以在绝大多数他自己的电影作品中，他都会技痒的出来露露脸。甚至在自己作品的淡季，也饱含热情的在别人的cult片里出演一些露头死性质的角色，最近的乐趣则转向了扮演僵尸。可见昆汀在cult片名人堂封圣也是名归实至，坐得金銮殿，进得劳改队。如果还要继续发掘，那他还是摄影师，音乐制作人，甚至制作电视节目，总之和影像艺术相关的领域昆汀都有热情去涉足。昆汀·塔伦蒂诺身体力行的向人们证明着，cult片可以有趣到什么程度，cult片导演可以有趣到什么程度。

 关键词之1：抄袭

 
《龙虎风云》VS.《落水狗》 

“我经常从其它伟大的电影里偷段子，其他的伟大电影人也这么干。”关于借鉴或者说抄袭前人之作，昆汀的底气足以冲出地球走向宇宙，因为他认为这是作为一名伟大的电影人，必须的要做的事情，这基本上与中国古语中的“天下文章一大抄”有着异曲同工之妙。

正面评价：将不同风格糅合成自己独有的风格

他喜欢抄袭别人的桥段。这句话说错了，应该再加一个“非常”。他非常喜欢抄袭别人的桥段，并且是一丝不苟地抄袭。但是，他的抄袭和别人有所不同。首先他抄袭的并非“经典”，有的甚至我们根本就不知道他从哪个古老的电影中看来的。但是他觉得好，就义无反顾地抄来，并且抄得工工整整一丝不苟――但是，非常奇特的是，这些忠实抄袭的桥段拼在一起，却成为了对原来的最好颠覆。他的作品中可以找到好多种风格的遗迹，并且是风马牛不相及的风格，这些不同风格的东西糅合在他的作品中，就形成了他自己独有的风格。 

举例说明：《落水狗》中对《龙虎风云》大肆抄袭

1994年，昆汀·塔伦蒂诺因为《低俗小说》在戛纳电影节获得金棕榈大奖，从此名声大震，而他过往制作的影片也受到青睐。影迷们在仔细研读了昆汀的作品以后，揭露了他的抄袭行为，闹成剽窃风波。最经典的例子就是他的《落水狗》中对《龙虎风云》的大肆抄袭，据坊间流传，昆汀·塔伦蒂诺为此不得不在拜访香港时专门拜访了林岭东，向他承认错误，至于是否确有其事暂时无可考证。

总结陈词：多元文化混合之下的“优良杂种”

昆汀向来就痴迷于东方文化，香港电影和亚洲电影对他的影响直接体现在了他的创作中。邵氏电影和吴宇森对他影响至深，他的《落水狗》则是抄袭了林岭东的《龙虎风云》，这一点他自己很坦然的承认过。他为什么要拍《杀死比尔》？是因为他希望致敬邵氏电影，甚至连片头都做成“邵氏”风格，袁和平之所以能打进好莱坞，源于昆汀将其1993年的旧作《少年黄飞鸿之铁马骝》推荐到美国市场，王家卫的《重庆森林》、张艺谋的《英雄》都得到了他在美国的大力推荐。www.130q.com

关键词之2：剧本

剧本创作：完全从表演中学来的

昆汀·塔伦蒂诺不但有给自己的电影精心炮制剧本的嗜好，偶尔还会售卖给其他导演，比如说1994年那部令奥利弗·斯通风光无限的《天生杀人狂》。谈及剧本创作，习惯于自学成才的昆汀会说：“要想当好导演、好编剧，不用上编剧课或者导演课，先去上表演课吧！关于剧本创作的一切，我都是从表演中学来的。”

正如他自己的经历那样：“开始创作剧本时，我正在表演学校念书。那时我从来没见过真正的电影剧本是啥样，但我记性好，看过电影后，总能记住对白和几乎每一幕戏。看片后，我总会拿笔把电影里的一切记下来，实在想不起来的部分，我就发挥想像力去‘填补’……这样一点一点，我就开始写‘剧本’了。”

设计：昆汀塔伦蒂诺的影像世界

昆汀的所有故事通常都发生在单一的一座大城市里，但在《杀死比尔》系列中这是个例外，或许还有接下来的《无耻混蛋》。空气中弥漫着犯罪的气息，每一个角色似乎都可能因为稍有疏忽而走向犯罪的边缘并且毫不畏惧。正是由这些基本元素构成了一座座具备典型特征的黑暗城市。

实际上，片中的角色基本上都是你在任何一部犯罪影片中都可以见到的然而又因为某个特例而让这些角色变得与众不同。往往是一对身着黑白服装的犯罪二人组或者团伙，也有美艳的女性角色，心狠手辣的黑帮老大和贯穿始终推动剧情的物件、人物或目标。如下图所示，从几部塔伦蒂诺的经典影片中总结出一些基本的设计：   

关键词之3：对话
 
人物对话：喋喋不休的毫无意义的？

这是塔伦蒂诺电影中的一大特色，大段大段的人物对话看似与剧情毫无关联，甚至完全是废话。最初看起来就好像是编导光为了消磨或拖延时间而实施的骗人诡计，但往往在你以为忍无可忍的时候剧情急转直下，成为影片情绪的一个重要转折点。除了上面所举的经典案例《低俗小说》，还有《杀死比尔1》中新娘与维妮塔·格林的谈话。
 
然而并不是所有喋喋不休的对话之后都意味着情绪的转折，所起的作用仅仅是推动故事情节继续向前发展。比如《落水狗》中棕色先生解释为何要选一首麦当娜的歌曲；《危险关系中》奥戴尔向路易斯解释何谓“持的小鸡”；《杀死比尔》中新娘与铸剑大师服部本三关于日本米酒的谈话。
 
还在创作剧本的过程中时，如果写作不畅，他就会打电话找一位男性朋友，在电话中将剧本念给对方听。这并非是要搜集批评的意见，“其实只是更需要经由另外一个人的耳朵再重新听到我自己写的东西。对话的部分就像是音乐，当我在写的时候，我也不断地用很高的声音念着它。”

 
以下是昆汀·塔伦蒂诺在接受《电影手册》访问时发表的言论：
 
我想要写一些以后我们永远都还会讨论到的对话。我所写的东西，是既日常生活的、非常自然的，同时也是经过经营的、修正过很多次的。这些并非是很写实的对话，但真的是，从很多种角度看它们都是很写实的。这些并非是很喜剧的对话，但还真的又是，它们其实还是很喜剧的。这些并非是很超现实的对话，但果然又是，它们是非常非常超现实的。你们有搞懂我想要说的话吗？

有某个人针对这问题曾跟我说过一句有趣的话：我的角色们一直把时间花在定义、再定义他们在对话中的位置，阶层关系就一直不断地再重组：每个人都不断地自问自己的位置以及其他人的位置，也就是说在一个团体中每一个人他所扮演的角色。在《金刚不坏》中，有某些对话其实是从这边再到那边不断地重复着，我们甚至可找到一模一样的主题。我几乎想利用镜子的效果继续走得更远，尤其是当那些女孩子们把她们跟男孩子们之间的关系讲出来时，以及第一个晚上她们想去哪里，等等。我想，我已经很精确地重复了一模一样的的细节，但到最后，真正的对话比我想要的要更加干净一些，比较不精确，然后镜子的效果变得比较弱一些。 

关键词之4：叙事
 

昆式风格：奇诡精巧的叙事结构
 
在叙事手法与影片结构上大做文章的做法，在今天看来已经是被运用得非常普遍。虽然昆汀·塔伦蒂诺和他的《低俗小说》远远算不上是始作俑者，然而却绝对算得上是海纳百川的集大成者，就连同年另一部叙事结构同样不是按照时间顺序的《暴雨将至》都在领奖台上败给了它。
 
《落水狗》中大量运用到了闪回，《低俗小说》则是非线性加“圆形”的叙事结构；《危险关系》全片看起来像是平铺直叙但在结尾处却狠狠地玩起了时间的游戏；至于《杀死比尔》中的时代关系完全是打乱来说的。

无处不在的厕所文化
 
在昆汀·塔伦蒂诺的影片中，经常会出现于厕所有关的情节，而且往往是在一个非常重要的叙事点上，主角去上一趟厕所和回来之后就发生了重要的事情，现场将自己置于“莫名其妙”的境地中。《低俗小说》中多处重要的情节都用到了这一手法，并且都是与文森特有关的。他第一次去厕所回来以后发现了不醒人事的米娅·华莱士，第二次在餐厅就餐时上厕所回来刚好碰上小南瓜和小兔子现场打劫，而在最后一次光顾完厕所出来以后，文森特遇到了拿指着他的拳击手布奇，这一次的结果就是被击毙。

关键词之5：掌镜
 
作为一名导演，他的所作所为可谓是胆大包天，仅仅靠着在录像租赁店里“阅片无数”的观影经历以及心目中一长串的大师级导演的名单，不但逐渐领会并掌握了众多电影知识和技法，还敢于打破窠臼，大胆创新。
 
汽车后备箱的镜头
 
当影片中的某个角色将汽车后备箱打开的时候，昆汀总是会出其不意地给出一个从后备箱往外看的镜头。这样的镜头几乎出现在了他的每一部电影中。虽然他不是这一拍摄方法的始作俑者，但绝对是运用到了炉火纯青的高度，俨然成为了昆汀·塔伦蒂诺电影的一大标志。
 
尸体的叙述角度
 
在很多昆汀的电影中，会有一个从死尸的视角来拍摄的，通常还会有一些其他的角色在尸体的周围谈话。比如在《危险关系》中从被击毙的奥戴尔的视角来拍摄，还有《杀死比尔》中致命毒蛇暗杀小组的成员在不醒人事的新娘旁边谈话。这种拍摄往往起到意想不到的效果，非常有效。
 
长镜头的运用
 
昆汀在这方面运用起来也其他人不一样，会选择让摄影机长时间毫不间断地跟在一个角色的后面直到遇到新的目标。

关键词之6：暴力
 
“暴力和缺德是他的商标”
 
自从人们发明了“暴力美学”这个绝妙的词组来定义吴宇森的经典之作，“暴力事件”逐渐在大银幕上层层升级。日本有深作欣二、三池崇史和北野武，而在美国扛起这面大旗的非昆汀·塔伦蒂诺莫属。甚至有人指出：暴力和缺德是昆汀·塔伦蒂诺的商标，正是这两点让他的电影充满了魅力。片中脏话连篇的人物对白也构成了所谓的语言暴力。
 
昆汀的暴力美学秉承了《发条橘子》中的戏谑和仪式化以及《出租汽车司机》中的真实和残酷，另一方面，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道，并在此基础上赋予新的内涵，产生了自己独一无二的特质。
 
在塔伦蒂诺的影片中，风格化的暴力场面无处不在，他喜欢暴力所产生的滑稽和刺激的娱乐效果，在展现方式上，塔伦蒂诺很少采取让观众直视暴力发生的过程，而是通过画外音来表现极端暴力的行为。但是他又会毫不掩饰地把鲜血和破碎的肉体暴露给观众看，观众在这种直接血腥的刺激下却能在身心两方面得到快意的释放。即所谓的“非常暴力但是血而不腥”。

关键词之7：音乐
 
这是在昆汀·塔伦蒂诺的电影中不可或缺的的一部分。作为家中拥有的黑胶唱片数量超过CD数量的超级乐迷，昆汀习惯用从四处采集来的而不是为电影度身定做的音乐，用古往今来世界各地的音乐搭配五光十色的暴力场景，展现出暴力远近高低各不同的面孔，暴力甚至因此有了美感。 
 
暴力是《杀死比尔》的主旋律，因此昆汀用了大量的音乐素材为满眼嗞嗞喷血的躯干还有新娘砍人如切瓜一般的场景作铺垫、作渲染。而在《低俗小说》中比较著名的至少由三段配乐，电影开始时的那段叫“蜜色罗”的音乐后来就直接被称为“低俗小说之歌”，另外还有兔子舞的配乐“你永远说不准”和乌玛·瑟曼在家里放的“女孩，你将成为女人”。
 
有传闻说，他的音乐是60％是写剧本前想好的，20％是写剧本时想好的，另外20％是拍电影时想到的。

关键词之8：选角

关键词之9：女人
 
尽管他的电影里充斥着暴力、战与黑帮（甚至是战争），除了第一部几乎是清一色男性角色的《落水狗》之外，此后的作品中均塑造了不少性格鲜明的女性形象。从《低俗小说》中扮演黑帮老大情妇的乌玛·瑟曼，到《杀死比尔》中复仇的新娘，昆汀公开承认乌玛·瑟曼是他的缪斯女神。这点似乎可以联想到斯嘉丽·约翰逊之于伍迪·艾伦，或者是佩内洛普·克鲁兹之于佩德罗·阿莫多瓦。
 
令人扼腕的是，根据史料记载昆汀·塔伦蒂诺与乌玛·瑟曼之间的这段感情纯粹属于柏拉图式的，抑或者还应当说是昆汀的一厢情愿。
 
在即将上映的新片《无耻混蛋》中，昆汀也同样在这出男人占主导的戏中分出了一部分较为吃重的分量给女性角色。

以下是昆汀·塔伦蒂诺的自白：
 
跟男人比较起来我比较容易信任女人，这是天生的，而且我的生活经验也告诉我更加是如此。有些男人实在伤过我的心，所以我就更容易对女人放心。跟男人在一起，我是用那种单独的关系相处，就是“一对一”的方式；但我更加主动地想跟一群女人混在一起──即使针对某些女性朋友我也是用“一对一”的方式跟她们相处。
 
在我身边，我有一些“女哥儿们”(girl-posses)，她们的种族出身非常多元，我非常常跟她们一起出去玩乐。我们去泡酒吧，做些蠢事，我们一起看《美国偶像》(American Idol)。同时我也认为女生们对我有些感觉，应该是因为我的人格的关系：她们其实有点想保护我。
 
在我的影片里面，女性角色之所以有这么重要的地位，全是因为我所过的生活。《金刚不坏》这部片有一半的故事发生在奥斯汀这城市，奥斯汀正是我常常跟女生朋友们在夜间出去玩乐的城市。影片中的酒吧的确就是我常常去的酒吧……为了回答你们的问题，我不知道我是不是愈来愈被女性角色吸引，而且更不知道是不是在好几部片下来存有一种发展（的变化）。我会在接下来的一部片再回到一堆男性的角色（指《无耻混蛋》）。

关键词之10：缺德

你可以用很多次来形容这个人，而且请你大可放心，不管是正面的还是负面的，他都会嗤之以鼻，因为他就是一个压根就不需要德性、人品这些东东的“痞子”加“鬼才”。

“看昆汀的片子，听里面的粗口台词，是不容错过的享受。你会发现粗口讲出的道理，赤裸不做作，而且很幽默”——vivi

当年获悉盖·里奇与麦当娜结婚以后，他的形容词是“那样的话，还不如让我跟猫王结婚呢。”

而在2004年被优雅的法国人民选为戛纳电影节主席时，仅在开幕前两小时，面对全世界4000个记者，昆汀居然当众喊出了“FUCKING”。这个痞子成功谋杀了法国戛纳电影节一贯严肃的“开场白”。

Mtime时光网 作者：宝康 阿布   更多www.130q.com

清晨，洒满阳光的白色房间里，我们就这样与沃纳·赫尔佐格见面了。这是他位于洛杉矶Laurel Canyon的家中，一座典型的1920年代洛杉矶中产阶级家庭的房子。然而感觉上，或许是因为那堵倾斜的围墙让人联想起了《卡里加里博士的小屋》中标志性的场景，竟然透着一丝德国表现主义的趣味。

生活在自己的电影中

赫尔佐格很迷恋洛杉矶，虽然他也尝试着在纽约和旧金山呆过，但这十年来他一直视这里为大本营。我提醒他自己过去曾经发表过的一个观点，关于人们应该是从郊区而非市中心才能更多地了解一座城市，赫尔佐格大笑道：“洛杉矶恰好是因为它的郊区才出名的！”

“生活在这里最大的好处在于，你可以完全不受干扰地以自己的方式而存在着。这是一个奇思异想也能莫名受到欢迎的地方，并且完完全全没有了束缚。不过话又说回来了，我不会真的永远都生活在这里，就在几天前刚从中非回来。之前还去了埃塞俄比亚，在此之前我还是在新奥尔良拍电影，更早前我又在圭亚那，在泰国，在阿拉斯加，很多地方。有的时候我还会失踪，所以在某种程度上而言，我生活在自己电影的场地中。”

南极不是好莱坞大片

赫尔佐格上一部电影《世界尽头的奇遇》获得了奥斯卡最佳纪录片提名，这大概是他拍摄过的最寒冷的场地吧。当然了，原来他还拍过火山，在丛林里饱受磨难，把摄影机架在了战争地区……尽管如此，在南极取景拍摄必定要经受大自然带给他的最严酷的考验。

受美国当局国家科学基金会的邀请，他拍摄了这部关于南极的纪录片。他的提案是两个人的摄制组，一个摄影师加上当录音师的自己；而竞争这一拍摄项目的还有一个人，即拍摄过好莱坞大片《泰坦尼克号》的詹姆斯·卡梅隆，他的摄制组成员人数需要36人。竞争的最终结果大家都已经很清楚了。“要知道一个人在南极洲维持一天的生活大约需要花费一万美元”，赫尔佐格说道，“每一滴水都需要经过脱盐处理，每一片叶子都是从新西兰飞行8个小时才能到这儿。卡梅隆或许会因此消耗太多的资源，所以没有请他去拍。”  www.130q.com

影片的灵感来源于赫尔佐格2005年的一部作品《浩淼的蓝色远方》，在这部科幻的纪录片里他将已经拍摄好的胶片与水下摄影结合在一起。赫尔佐格原本希望自己来拍水下的画面，但是其中的危险性不言而喻。他一定会勇往直前的，即使是在几年前他都会无所畏惧地让自己出现在战火纷飞的地方接受电视访问，然而现在的赫尔佐格已经66岁了，他必须要学会保护自己。

一直是个时代的异类

《世界尽头的奇遇》获得了奥斯卡提名，这也让赫尔佐格享受到了在其职业生涯中一份迟到的荣誉，等于是迟暮的老人第二次迎来童年一样。早在1970年代他就以新德国电影运动中的“鬼才”而声名鹊起，不是科班出生，没有接受过任何训练，就连最早拍摄的几部短片也是用一台偷来的摄影机完成的，毫无疑问他的电影才华是与生俱来的。

15岁写出第一个剧本，大学主修文学、戏剧、历史。青少年时期酷爱旅行，足迹踏遍很多国家。以《阿基尔，上帝的愤怒》为代表的作品，多将历史事件寓言化，凸显人性的本质。大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗。

与同一时期的其他青年导演法斯宾德、文德斯、施隆多夫等相比，赫尔佐格是游离于规则之外的异类，“因为在我20岁的时候差不多就已经看遍了这个世界，并且我是以最原始的方式去体验这一切的，靠着步行。所以我要比同辈们所经历的看到更多超越了生活的东西，我觉得自己无法与跟我同时代的人和谐共处，其实在我还是十几岁时就已经有一些这样的感受，因为我要比其他人成熟得更晚，那么后来自然也就与大家脱节了。”

为了纪录片，我愿彻夜不眠

上个世纪90年代，赫尔佐格似乎沉寂了一段时间，近几年又逐渐忙碌了起来，重新爆发出能量，偶尔还和大牌明星合作（克里斯蒂安·贝尔，科洛·塞维尼）。他甚至也会在表演领域尝试一番，出演了好友哈莫尼·科林执导的喜剧片《寂寞先生》（2007）。为此他还颇为得意：“我很擅长表演，只不过自己在表演领域可以发挥的空间十分有限。如果是一个十恶不赦的、异于常人的暴力型角色，我就会演得很好，虽然那不是我的本性。”

赫尔佐格的电影没有一部是在虚构的故事片和纪录片之间划分出明显的界限。当我问他接下来的新拍摄计划是一部电影还是一部纪录片时，他思索了许久才回答：“我不知道……我还没有决定要做什么。”

无论是赫尔佐格自己在道路上创造的障碍，抑或是只是将那些用胶片记录下来，结果都是相同的：引人入胜的、令人敬畏的、充满恐惧的，一种苦涩的妥协与卓尔不凡的成就。

“故事片和纪录片最显著的区别是，为了后者我愿意彻夜不眠，”赫尔佐格如是说，“在我看来这些都是电影。”

Mtime时光网 作者：阿布   www.130q.com