进军内地自信满满

尽管《麦兜响当当》是“麦兜”系列的第三部动画作品，但这位在香港可谓尽人皆知的顽皮小猪却是第一次进军内地。这回他被妈妈麦太送上了武当学功夫。与被赶鸭子上架的麦兜不同，麦家碧可谓是有备而来：“我为创作这部作品研究了三年，之前我也研究了很多关于中国文化的东西，发觉更加了解自己了。”

细数过来，近几年只有《风云决》等很少的几部香港动漫作品进入了内地市场，但像“麦兜”这样港味十足的电影在内地发行还真是屈指可数，麦家碧坦言，这就是自己最大的优势之一，“我相信内地的观众对我们的作品会很有新鲜感。”

明星配音注入活力

明星助阵配音，可谓是“麦兜”系列的一大特点，黄秋生、詹瑞文、吴君如等人的粤语版配音为影片注入了许多新鲜的元素，而这次《麦兜响当当》则邀请了黄渤、宋丹丹倾情献声，目的无疑是为了贴近内地观众的需求。在麦家碧看来，明星的配音对影片的帮助是毋庸置疑的：“其实通常在他们来之前，我们的工作人员都会先配一遍，不过他们的声音都很一般，不过黄秋生他们来了就很活跃，为我们的电影注入了很多不一样的东西。”

重视日本动漫文化

麦家碧告诉时光网记者，“麦兜”的故事在日本实际上是被当作文艺片来看的，没法向《口袋妖怪》《机器猫》那样打入日本的主流市场。不过对于她来讲，“麦兜”正是由于独特的地域性才更加珍贵。

“日本动漫文化的起步比较早，但是不代表我们不需要本土文化。”麦家碧告诉记者，她最喜欢的日本动画片是宫崎骏的作品和《樱桃小丸子》。不过谈到好莱坞的动画片，麦家碧却并不十分喜欢，“我总觉得那里面的人物都太狡猾太聪明，有人说《麦兜响当当》里的熊猫是在模仿《功夫熊猫》，其实看了就知道，本来就是两码事。”

没见过猪跑也敢画猪

麦家碧曾经向媒体透露，自己从未见过真正的小猪，直到现在，她创作麦兜还只是纸上谈兵。对此，麦家碧并不觉得有什么奇怪，她表示对一件不了解的事物反而会激起许多的好奇，就好像外国人来到北京一样，他们会选择许多奇怪的角度来诠释。“我的秘诀是，要保持一定的距离，这样才好。”麦家碧微笑着告诉我。

正是这部导演处女作，将岸西带到了柏林，《亲密》将参加09年柏林电影节的“全景单元”，据悉该片将于3月6日公映。

《亲密》的台前幕后大腕众多，除了郑伊健和林嘉欣这一对颇具“化学反应”的组合外，李屏宾的摄影和奚仲文的美术都是不可多得的亮点。而这一水准颇高的制作阵容拍成的电影，却只花了不到500万港币，18天完成。岸西称这都是朋友帮忙，所以才能如此便宜和有效率。

对于新片《月满轩尼诗》，岸西却不愿多谈，但是从她的眼神和语气里，我们看到了她的期望和信心。我们从她口中得到的消息是，影片3月底开拍，演员已经锁定汤唯和张学友，还是爱情故事，正如岸西所说，这是我最擅长的题材。

谈《亲密》的由来

最早这个剧本是杜琪峰要我写的，2006年开始创作，他要一个便宜的爱情故事。杜琪峰给了我两个画面让我发挥，就好象一个游戏一样：有一个女人，每天都要去码头上等一个男人，等不到呢，她就去小饭店去住。我问杜琪峰这个男人是不是个逃犯呢，但是他否认了。我问他，这个女人为什么要去等这个男人呢，他说，你自己去想，我不知道。

另一场戏是台风天，下大雨，路上积了水，车动不了，很好看的一个画面。这两件事是没有关联的，我想了很久也想不出怎么才能用一个爱情故事把这两个场景串起来。
杜琪峰还和我说，最好用五场戏把这个电影写完，我第一稿写了五场戏，没有成功，后来写了一个八场戏的版本，就是现在的故事。

做导演和编剧的第一次

其实两次差不多，都是浑浑噩噩，糊里糊涂地开始做。我第一次写剧本是19岁的时候，现在都已经是个阿婆了（笑）。一开始做的时候都不习惯，不过过了两天之后就比较适应了。

我的第一个剧本是一个类似于独白的东西，严格来说不像是剧本。反正我也无所谓，他们不喜欢就扔掉算了。拍这个戏的时候感觉也一样，看毛片的时候觉得比较失望，但是他们告诉我，每个导演第一次拍戏的时候都是这样。好在我们的剪辑师邝志良把片子剪得很好。

谈故事的结构

这部电影其实是一个倒叙的形式。第一场戏是2009年1月，之后是2008年12月，一直到1月。

这个故事和弗朗索瓦·奥宗的《5x2》、加斯帕·诺的《不可撤销》都有一些像，还有就是诺兰的《记忆碎片》。其实给我这个灵感的人是哈罗德·品特（注：英国著名剧作家，代表作有《虚无乡》、《回家》、《背叛》等），但是很遗憾，我从东京电影节回来的时候他就过世了。我23年前在香港看了他的舞台剧《背叛》，这部戏一共三场，我以前从未见过这样的叙事方法，感到很震撼。

影片中的爱情

这部戏中的故事是从办公室恋情这一主题上发展来的。其实我是想用爱情说一个城市的故事，很多爱情都是“逼”出来的，你在很多时候其实看的都是同一个人。有很多人告诉我是因为与一个人相处久了之后爱上的对方。在城市的任何一个地方，比如地铁、比如公车、比如同一个大厦，上班、生活都很有可能发生感情，但如果你搬家了，那种爱情还会存在吗。这就是我要提出的问题。

演员的形象和表现

郑伊健这一次戴了一个眼镜，和他以前的形象不一样，这个造型是奚仲文为他设计的。伊面也没有演过这种角色，他之前演得都是《古惑仔》、《风云》这样不怎么写实的，做一个中年男人，他好像还没试过。

影片最后的一场戏（也就是故事的最开始），林嘉欣也是戴眼镜的，但是她谈恋爱之后，就用激光手术修正了视力，摘下了眼镜，这也是奚仲文的创意，前、后有一个分别。

林嘉欣是一个很厉害、很勤奋的演员，她因为是在加拿大长大的，所以普通话和广东话都不是特别好。我在《男人四十》里和她合作过，第一次看她的片字就觉得很厉害。

我觉得郑伊健和林嘉欣很有化学反应，他们合作了四次，尽管平常他俩没有什么来往，但是在镜头前就好像很默契，就好像是汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩一样。

可以这么说，这部戏先有的林嘉欣，然后要找一个与她最为般配的人，那么这个人就是郑伊健。

关于新片《月满轩尼诗》

新片是我第一部完全独立为自己写的剧本，五年前就完成了。也有爱情元素，我不写爱情过不下去，他们也是这么要求我的。

上次学友演《男人四十》，我觉得他应该拿最佳男主角的，结果却给了我编剧奖，我觉得这对他来说挺不公平的。所以这一次我又找到了他，她也是全香港最适合演这个角色的演员。

汤唯在片子里演一个香港人，去年底我第一次见过汤唯，觉得她很适合。其实纯正的香港人已经不多了，他们不论是从内地来、还是从外国回来，也都是有口音的，所以汤唯不存在语言上的障碍。

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今后的计划

我以后还是会写剧本的，比如那些武侠片我就拍不来，我做导演也是更好地去做编剧。我希望每十年就改变一点，以前我对自己的剧本是没有控制权的，所以心里面就会有点不舒服。所以我做导演，就是为了保持写剧本的兴趣。

其实我最大的压力是年纪越来越大了，如果再不拍电影，我就没有力气拍了，我70岁的时候还可以写剧本，但是做导演就不一定了。

香港文艺片的出路

《甜蜜蜜》在大家眼里是一个比较幸运的例子，口碑和票房都不错。但其实《甜蜜蜜》赚得钱也并不多，因为成本高、明星也贵一些。比如许鞍华的《天水围的日与夜》，她也知道这部片子的票房可能会不好，包括我的这部，所以我们就会用比较低的投资来制作、完成他。

与许鞍华、杜琪峰的合作

其实我和许鞍华的合作是最愉快的。杜琪峰我们很早在电视台的时候就认识，我的原则是你可以改我的剧本，但是要和我商量，要由我来改。我自己来改一定会比别人改效果好。他们有时候怕我不高兴，所以就找别人来改剧本，这是最让我生气的。

文/亲切的柚子

作家、影评人Phillip Lopate记得很清楚，19岁时的他正狂热地迷恋电影。那是1963年，他在哥伦比亚大学搞电影俱乐部，为学校里的电影狂热分子放映影片，但他对自己的选片品位没有信心。终于他在影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的作品里找到了圣杯。萨里斯“似乎是因为电影能跟人的内心半掩的欲望交谈而珍视电影的”，Lopate回忆道，“但他是以‘成人’（adult，这是萨里斯最爱用的词）的视角珍视电影”，Lopate为萨里斯的英勇倾倒。对于一个笨拙有余的大学生来说，他的浑身幼稚之气绝对和“成人”沾不上边。Lopate在萨里斯身上发现了可亲可近的气质精神，开始拥抱更加大胆和系统的电影作品。

萨里斯在美国影评界走红的速度，连他自己都毫无准备。1950年代中期，萨里斯还是哥伦比亚大学英语系的研究生，1958年，他的生活就如同后来的Lopate一样，被电影改变了。萨里斯有个朋友叫Eugene Archer，也是未来的影评人，获得富尔布莱特奖学金到巴黎学习。Archer花了大量时间和那群在法国电影资料馆聚会并为《电影手册》写文章的年轻人厮混。他给萨里斯写信，讲他和这群人是怎样讨论好莱坞老导演的，这群导演当时在美国多半都被遗忘了。萨里斯大感新奇，于是开始找他说的法国电影刊物来读。法国影评人对待好莱坞电影和导演的态度鲜明大胆，那种通常只有对严肃艺术家才有的尊重态度让萨里斯大开眼界。

阅读这些评论改变了萨里斯，他写道：“1961年在巴黎的逗留，让我确信，电影不仅仅需要而且值得受到任何其他文艺门类获得的忠诚。”萨里斯经历了一场宗教信仰式的转变，他开始接受“电影神圣不可侵犯的重要意义”。他的新信仰让他欢喜连天，“不仅成了信徒，而且是带着外国观念的具有颠覆性的信徒。”异域元素对法国一派能吸引萨里斯起了至关重要的作用，同理也对萨里斯后来吸引美国的电影狂热者起了关键作用。但萨里斯并不仅仅满足逗留在美国电影文化的边缘地带，他决心杀入影评论争的聚光灯下。

60年代初萨里斯的快速崛起和两大潮流有关。第一，就在他刚开始运用作者论写影评之际，法国新浪潮爆发了，手册派影评人的批评策略随着他们在幕后取得的成功也巩固了其合法性。而萨里斯在美国影评界的声誉也因为与手册派的关系而扶摇直上。第二，这和美国国内的情况有关。1955年，著名影评人James Agee去世，三年后，他的文集Agee on Film出版。美国影评人的作品集结成册进入大众消费领域，这是破天荒第一次呢。Agee是Nation和Time杂志的作者，他对电影的热爱，以及对观影体验所拥有魔力的尊重，令他从同行中脱颖而出。

50年代末Agee影评出版之际，正好赶上影评人在美国获得知识分子般的地位。除了为严肃电影刊物写文章的评论人，Gilbert Seldes在继续提供有关电视、电影的睿智分析。Otis Fergunson、Manny Farber和Parker Tyler为New Republic和Nation写稿，他们早就将电影当作严肃的对象了。是这些影评人与Agee一道建立了美国电影评论的传统，而萨里斯这一代人便是立足于这个传统之上。

电影史学家Richard Roud在一篇写给Sight and Sound的文章中比较了安德烈·巴赞与James Agee的区别，为我们了解电影评论正经历的历史性变化提供了惊鸿一瞥。Roud认为，在美国，Agee影评的读者是日益开始尊重电影的一群人，但这些人仍然鄙视电影理论。而在法国，巴赞所处的环境大不一样，艺术、美学、形式比在英国和美国受到更加严肃的对待，他的读者对电影有疯狂的热忱。所以Roud总结道，“巴赞所处的传统比Agee的更加丰硕，更加扎实稳固，更加严肃。”就是在这种浅薄贫弱的传统下，安德鲁·萨里斯将会和他一生的敌人宝琳·凯尔（Pauline Kael）展开多番决斗，进而改变美国人对电影的认识。

萨里斯和凯尔都是50年代末崭露头角的，一个在东海岸，一个在西海岸。在提高电影的艺术地位方面，两位都比前辈影评人走得更远。萨里斯开始是为规模虽小却影响不低的刊物Film Culture写评论，后来跳槽到纽约最大的免费周报Village Voice。凯尔从旧金山发家，她各个方面都和萨里斯截然不同，后来她对萨里斯鼓吹的作者论展开了强力攻击。此二人的论战奠定了之后二十年美国电影评论的大体框架。在他们最风光的时候，有人说，因为电影变得越来越个人化，所以聪明的观众并不会讨论最新的电影，却会追着阅读最新的影评。

萨里斯1955年开始在Film Culture当编辑。杂志的创始人Jonas Mekas后来对推广先锋电影及“新美国电影”的运动更起劲，但萨里斯并不是这里面的积极分子，他将自己沉浸在好莱坞的历史中，运用作者理论作为指南，开始鉴别伟大导演的工作。法国手册派作者的影响对萨里斯显而易见。1961年，萨里斯在Film Culture上发表了一篇长文谈论老好莱坞导演，他心里知道，别的影评人对他所持的新方法正满腹疑虑呢。萨里斯文章题为《导演的游戏》，某种意义上是参与英国影评人和法国手册派关于作者理论的一场争论，客观上恢复了某些不知名导演的声誉。

和法国同行一样，萨里斯对主流日报上充斥着陈词滥调的影评十分不耐，那些人对电影没有激情，也不敢冒险夸赞表达上偶尔失手的导演。萨里斯说：“我们这些在美国拥护手册派法则的人，之所以这么做，部分是因为电影媒介的最深层意义已经完全与传统上平衡的因果论批评割裂开来，部分是因为手册派加强了我们本就对将宣传打扮成艺术，将意识形态打扮成思想的怀疑，还有部分是因为我们赞成影评人应热爱、呼吸和占有电影，而不是可耻地把它作为对现实的逃避。我们应皈依于这门艺术！这门艺术不再需要和其他更老或更时髦的艺术进行辩护式的比较。”

和法国影评人一样，萨里斯信奉好莱坞老电影，很多片子都看了几十遍之多。他的影评中蕴含着百科全书般的海量知识。随着纽约现代艺术博物馆开张，艺术电影院崛起，电视台频繁重播老电影，为萨里斯这种将一部片看上几十遍的影迷创造了条件。

萨里斯坚信自己言之有物，要与广大观众分享。在过去，严肃的美国影评人从社会议题的角度谈论电影，为影片所揭露的大众口味着迷。电影美学几乎没有获得广泛严肃的关注。大的日报和周刊上的评论家的工作差强人意，萨里斯说：“美国没有批评理论，所以影评界的风向变幻莫测，每部影片都只是一件开心或不开心的事件，仅此而已。”所以萨里斯提出，应重新理解电影，结合历史参照和理论解释，解释为什么一部电影是好电影或坏电影，为什么某些导演特别杰出？萨里斯希望把场景的建构、摄影机的位置以及一部电影通过情节和角色想表达什么都纳入到讨论中。

萨里斯评论Nicholas Ray的Party Girl，是他作者政治的小试牛刀。他提出，Ray不仅仅是个B级片导演，他也是艺术家，他的所有作品都值得敬重。作者论影评人在Ray的许多影片中发现，人物之间存在着道德张力，如果取消这些张力，故事情节会变得大为薄弱。萨里斯的写作展示影评的边界是灵活、可自由延伸的。采用适当的批评工具，观众可以透过影片贫瘠的表面，进入核心的区域。

萨里斯接着在下一期的Film Culture继续挑起争论，他写了最著名的Notes on the Auteur Theory in 1962。文章分成两部分，前半部分是证明作者论的正确性，后半部分是具体解释。不过萨里斯也承认，如果不进行必需的研究分析，作者理论将退化成美术交易一样的势利行当。虽然为导演排序多少有些武断，但他坚持认为因为电影还没有完全被确立为一种艺术，所以需要更加野心勃勃的影评人，先得为导演建立起一座万神殿，如果缺乏这种勇气，影评人的工作毫无价值。

为了平反过去的冤假错案，萨里斯有操之过急、矫枉过正的嫌疑。他过分地褒扬某些曾被怠慢的好莱坞导演，结果不少优秀外国导演的地位就被顺延了——在很多其他美国影评人看来，外国导演应比好莱坞导演更受关注。但萨里斯觉得自己用作者理论作为批评策略记录美国电影历史，是一个开创性的举动。

毫不奇怪，萨里斯不大瞧得上美国的影评同行。他觉得因为美国缺乏值得信赖的电影理论，他的同行们根本不懂他支持的作者论，所以会心生抵触。他说，除非我们也拥有自己的巴赞，否则美国影评界不可能有足以与法国人并驾齐驱的理论。他还痛批美国影评人没有文化，不思进取，所以美国电影在人们眼中没有达到欧洲电影那种艺术地位，只有他的理论能帮助好莱坞克服自卑情结。

萨里斯将作者论比喻成三个同心圆，每一层都对应导演万神殿里的一组导演。最外层是技术能力，如果一个导演在技术上没有竞争力，对电影的天份不够，没有资格进入万神殿。第二层的导演有能力重复表现某种风格特征，作为自己独特的signature。最里面一层的导演也是最重要的，但定义也最模糊，与“内在含义”或“导演个性和他的材料之间的张力”有关。

宝琳·凯尔读了萨里斯的理论后，很不以为然，于是花了14页的篇幅在《电影季刊》上一一驳斥。虽然萨里斯的理论远非无懈可击，但凯尔的批评也有避实就虚之嫌，她的文章实际上可看作是对当时正在兴起的准理论化影评的攻击。凯尔反问，是什么让你把Raoul Walsh归为作者的呢？难道没有作者理论，你就注意不到他影片中某些重复出现的东西吗？法国的巴赞，美国的Agee，之所以伟大，可能是因为他们广博的智慧与直觉，而不是靠着一套公式吃饭。凯尔认为，萨里斯不仅仅侮辱了美国的影评人，他的作为在损害美国的电影评论。“作者理论可能帮助法国人释放了能量，但是在英国和美国它扮演了反智、反艺术的角色！”凯尔这样说。

但凯尔和萨里斯有一点是相同的，那就是对电影无与伦比的热爱和尊重。所以这也许能解释凯尔向萨里斯进攻的火力如此之猛，因为她认为电影好不容易征服了那些文化保守主义者和艺术精英论者对电影长达数个世代的轻蔑，但作者论的出现有令这一胜利前功尽弃的嫌疑。明明有一些作品是公认的失败之作，但作者论通过对特定导演的莫名其妙的追捧将这些影片奉为大师杰作，这对那些导演本人来说恐怕也是出黑色喜剧呢。这真是1984的美学：失败即成功。

另外一点让凯尔很不爽的是作者论不仅将“垃圾”（trash，似乎她很喜欢在文章中用这个词）抬高到艺术的层次，而且体现出一种奇怪的男性沙文主义。为了提高导演的地位，作者论者牺牲了制片人、编剧、演员等重要的创作者，尤其是对女人很不公平，像Gish姐妹，Mary Pickford、Bette Davis等女演员，很多影片是专为她们而拍的，怎么能说她们毫无影响呢？还有好莱坞早期的顶级编剧Anita Loos、帮助研发Technicolor的Natalie Kalmas以及身为导演的Dorothy Arzner。除了为女人抱不平，凯尔还觉得作者论忽视了位高权重的片厂老板的作用，像David O. Selznick、Irving Thalberg和Loius B. Mayer等。

凯尔请编辑将她对萨里斯的批评寄了一份给后者，意思是请他回应。萨里斯后来不快地回忆，凯尔仿佛觉得她的批评是对萨里斯的恩惠，因为她用他的方式指出了他的谬误，所以他应该感激。但实际上，萨里斯觉得蛮受伤。用《电影季刊》编辑的话说，其实凯尔和萨里斯的体内都没那根理论的筋，凯尔之所以会冲萨里斯进攻，是因为他想新建一个体系的努力冒犯了她，所以她将萨里斯视作对她的威胁。

不过萨里斯并没有正面回应凯尔，他写了两篇关于作者理论的新文章。一篇发表在Film Culture，长达68页，名为《美国电影》，详细分析了许多位好莱坞导演。萨里斯觉得只要还有优秀的导演还不为人所知，他发掘默默无闻导演的工作决不能停止。 萨里斯第二篇文章叫做《作者理论与宝琳之祸》算是对凯尔文章的的答辩，顺道他还批评了《电影季刊》将所有作者论影评人混为一谈的做法，他说虽然作者论是为电影分门别类的最有效方法，但这从来不是什么邪教仪式。

萨里斯玩了一个有趣的智力游戏，他将他为导演划分层次的理论和文学批评家为作家排座次的行为相提并论，但他指出，这之间的区别一是电影，一是文学。他解释作者论能帮助影迷认识到导演的风格——通过分析他的一系列作品。

界定谁是一部电影的真正作者，这不是什么新鲜的话题，但萨里斯仍然提出了一些新意。他承认，影片的故事多半不是导演先想出来的，因为导演的工作主要是将语言文字的作品转变成影像，影评人不需要分析电影的内容，只需要分析导演的“风格”就行了。电影作者就是拿到一个剧本，不管是否详尽，能用个人特殊趣味进行阐释的导演。在很多美国的影评人看来，怎么能把形式从内容分割开来呢？萨里斯认为，影评人很少从纯粹的美学角度来探讨电影。但对他来说，必须将形式置于比内容更高的层面来看待。

萨里斯和凯尔的争鸣在美国影评界反响颇大，这说明电影批评的革新其实已迫在眉睫。有两个作者的文章对这场讨论产生了积极影响。先是Marion Magid，此人试图搞清楚为什么萨里斯的方法怎么流行。然后是Dwight Macdonald，他是有名的文化评论家，也为Esquire杂志写影评，他的文章总结了萨里斯所造成的破坏。

到底为什么，几个法国影评人提出的理论会成为大洋彼岸一个显著的文化现象呢？Magid认为这和作者论的基础“场面调度”脱不了干系。作者论给它的实践者带来一种权威感，这些影评人不需要背负其他艺术门类的评论家必须要接受的分析。他只要列一个导演的单子，然后用作者论的语言包装一下，就可以得到同类人的支持。在关于作者论的争议中，最激烈的战斗是源于导演的选择，而并非选择这些导演的原因。例如任何电影刊物的立场只需要看看他的刊首语对希区柯克的评价即可，或者看每部希区柯克新片上映时你的评价如何。一般来说，全面认可他从20年代一直到《群鸟》的所有作品是作者论者的一个标志，如果对《群鸟》、《精神病患者》有所保留，那这就意味着你是反形式主义啦。

Macdonald广义上是个文化批评人，他是纽约知识分子圈里的精英分子，1960年曾在Partisan Review上发表过一篇影响深远的文章Masscult and Midcult。他提出当代美国文化中有两大恶劣特征，一是大众文化铺天盖地的接受度，他称为Masscult，一是高雅文化的腐烂堕落，他称之为Midcult。在大众传媒变得发达之前，大多数美国人不可能在同时经历某种文化体验。但是广播、电视以及电影的出现，新的时代来临了。艺术家为大众口味生产作品，而不再是为了有艺术修养的高雅人群。艺术的商业化不仅改变了评判艺术的标准，也改变了艺术创作的过程。Masscult是失败的艺术，其实更是非艺术，和反艺术的。好莱坞电影的流行，让这种局面更严峻了，因为大众文化开始披着民主的伪装流行。Macdonald虽然狠狠地批评了大众文化，他还是肯定masscult非常的民主，进而他认为，萨里斯对一些低质素好莱坞电影谀辞如潮，不仅愚蠢，而且危险。为了捍卫作者论，萨里斯采用了一些高雅艺术批评中常用的术语，Macdonald解释说，Midcult有其两面性，它一方面假装尊重高雅艺术的标准，但实际上是搀水的、庸俗化的高雅艺术；另一方面它将自己呈现为高雅艺术的一部分。萨里斯用作者论来提升那些庸俗的东西，故意混淆先锋和主流的界限。

Macdonald的大众文化批评论代表着如果界定艺术的争论中的一派意见，于是评论家又开始选择阵营。如同现代主义者当初拒绝上流社会的传统，拥抱前卫艺术一样，60年代的反叛者们和现代主义分道扬镳，将大众化的电影奉为年轻一代的艺术。作者论让Macdonald不爽，因为他和对手根本无法展开争论，因为两边说的是不同的语言。不管对方如何批评，像凯尔一样挑战，像Magid一样调侃，像Macdonald一样攻击，作者论者似乎无动于衷，稳如泰山。

宝琳·凯尔是个不依不饶的毒舌影评人，只要别人轻易接受的观点，她多半会质疑。她如雷贯耳的名气源于强硬、难以取悦的作风，加上文笔非凡。她树敌众多，曾因痛骂《音乐之声》被女性杂志McCall’s开除。凯尔和萨里斯之间的对立，远非批评方法有异那么简单。凯尔生养于旧金山，而萨里斯来自纽约。凯尔就读于加州大学伯克利分校，从旧金山的一家公立电台开始了影评生涯。1950年代末她为《电影季刊》、Sight and Sound写作，还开过艺术电影院。萨里斯为Village Voice和先锋刊物Film Culture写稿。他参加Amos Vogel的Cinema 16组织的实验电影放映，关注纽约的地下电影运动。换句话说，萨里斯背后有纽约电影社团组织的影响，而凯尔的环境缺少这种氛围。

但两人有一个共同点：都与观众的联系紧密，过去的影评人很少能做到这一点。但在如何将观众带进电影院，两人自有一套。凯尔抒发她对伟大电影的热爱，藉由文笔和激情来灌输她的观点。萨里斯当然也热爱电影，但他所处的纽约社团环境对好莱坞敌意深重，他可能觉得，要用外国的理论来掩护他对好莱坞的迷恋之情。

萨里斯的写作与60年代初批评界的一股潜流暗合，那就是将传统的批评方法残留的痕迹抛到九霄云外。凯尔则代表着另一股潜流，它的上游发源于现代主义思想。她的文章与文化保守主义者针锋相对，那帮人轻视电影，认为影评人不过是手而已。但她还是拥护过去的评论传统的，她在旧传统之上建功立业。虽然纽约的现代主义者也对萨里斯有一定影响，但他的影评与老派的规则无关。萨里斯是这样的：“这部片子我这么看，不过你可以有不同看法，我把我的理解告诉你，你可以衡量衡量，然后根据自己的体验来理解它。”萨里斯不想在观众面前充权威，他只是想和他们分享对电影艺术的热情。但凯尔有所不同，她把自己看作是观众和影片之间的中介，她要告诉观众，什么是好的，什么是坏的。

Phillip Lopate将凯尔的影评作品首先视作美国文学创作中的一大成就，可与Edmund Wilson和H.L. Mencken相提并论。实际上，凯尔不仅是在评论电影，她也是个文化批评人，其如雷贯耳的声名也让她拥有塑造文化标准的权威。她同时攻击两种人，自视过高或者太严肃对待大众文化的人都逃不掉。1956年，她写了篇题为《电影，绝望的艺术》的文章，通过此文她树立了自己的影评商标，她贬低好莱坞50年代盛行的温和自由主义，贬低Stanley Kramer的作品外强中干，空洞无物。反过来她又痛骂先锋电影，说“拒绝好莱坞，你是装逼，拒绝先锋电影，你是傻逼”，但有时候你不得不二者兼备。

另外，凯尔拒绝深奥和纯理论。她为克拉考尔《电影的本性》写书评，狠狠地将作者揶揄一番，她写道：“克拉考尔是那种没法简单地把‘今天真愉快’这句话说出口的人，因为如果不先给‘天’下一个定义，那么这个术语就无法和‘晚上’区分开来……他建立了一个认识论系统来支持他觉得这一‘天’很愉快的权利，可读了这样的书，我们这一‘天’就被他白白糟蹋了。”连带被凯尔损了一通的权威还有著名电影史学家Paul Rotha和Richard Griffith，因为他们为克拉考尔的书写了推荐语。

1964年4月，凯尔用一篇发表在《大西洋月刊》的长文巩固了她在西海岸影评界的地位，同时，她还获得一笔资助，用来出版了她的文集I Lost It at the Movies，里面的主打文章是Are the Movies Going to Pieces。照Macdonald的大众文化批评论看来，此文有特殊的地位，可能是现代主义时代的最后一篇评论文章，而苏珊·桑塔格的《一种文化与新感受力》该被视为后现代主义的第一篇论文。

凯尔的文章开篇先讲述了她和青年朋友的一次聚会，一个男生的话让她发现现在的年轻观众已经厌倦了电影的逻辑和严谨的故事，他们需要感官刺激，解释性的情节只是影片的填充。用Theodore Dreiser的话说，美国制造出一代人盲目接受傻瓜艺术。

凯尔也批评Jonas Mekas鼓吹的“新美国电影”。她认为，要不是苏珊·桑塔格这样的评论人给予他们知识分子的尊重，Mekas的胡话原不至于谬种流传。凯尔指出，桑塔格为《火热动物》（Flaming Creatures）写的评论是个典型的例子，“一视同仁、没有主见”，“不分青红皂白也有意义的话，桑塔格小姐可真是个真正的潮人哪。当然我们也可以回答说，既然什么都行得通，那实际上什么都没有发生，什么都不起作用。”

凯尔的姿态，在年轻人眼里看来自然是落伍了，他们将凯尔归为老迈的“Agee-酒精的一代”，是不会懂得年轻的“LSD一代”很容易就明白的事，那就是：接受一切事物。凯尔说：“为什么电影必须表达一点什么意思？你会期待巴赫的作品说点什么吗？……要是我们拒绝评论的标准，接受每个人说自己是艺术家，把他所谓的反商业作品奉为艺术，桑塔格正在做的事如果让她继续下去，评论的末日就到了。”

当回顾起与宝琳·凯尔的争论，安德鲁·萨里斯认为，虽然自己和苏珊·桑塔格都成为了当时的文化先锋，但凯尔替文化权威喊出了怕被不分青红皂白的野蛮人入侵的担心，反而脱颖而出。萨里斯将凯尔和另外更老一代的评论家连锅端，指出她的“共谋身份”，说她“不想把电影，特别是美国电影，提升到人文艺术的层次。她的I Lost It at the Movies依然在诽谤电影学者和电影学术。”

萨里斯是对的。凯尔的确担心某一天电影不再是“唯一一种每个人都可以自由享受并发表意见的艺术了，它变成了和音乐、美术一样的东西，成为学术研究和鉴赏的对象。”

稍后，苏珊·桑塔格在美国知识圈中异军突起，她努力让艺术批评民主化。60年代中期她有两篇开创性的文章，《反对阐释》和《一种文化与新感受力》，分别指出，西方文化迷恋对艺术作品——特别是文学作品进行阐释，这迫使评论家去寻找意义。阐释令评论的自发性出现枯竭，她主张评论家要注意感官体验而不是文本阐释；艺术的目的通常是产生乐趣，新感受力对艺术的内容要求更少，对形式和风格的乐趣则更开放……

桑塔格认为老一派的文化权威扼阻了对大众艺术的欣赏。她提出的新感受力能够在美国批评传统之外重新定义艺术，让这个国家的文化更加开放鲜活。抛弃了品味上的偏见，美国文化终于变成了Macdonald所指出的、也是凯尔所担心的——Masscult以Midcult标准泛滥的局面。

回头看萨里斯和凯尔的争论，暴露出新时代的不少问题。他们两位都明白电影是高雅文化和通俗文化之间的桥梁，也都促进了电影批评也是知识分子正当追求这一理念。但是，在新时代如何界定批评家的角色，两人仍有重大分歧。一方面，凯尔的影评成为连接观众和银幕之间的重要纽带，她的权威地位在作品和观众两方面都有影响。她向观众解释电影，又把观众对电影的反应反馈给电影工作者。萨里斯与她不同，他让影评更加民主化，重新定义了批评和艺术的权威。在萨里斯的电影世界里，每个人都可以成为影评人，所有的电影工作者都是艺术家。当然他并不相信世界上的每个人在评论电影和制作电影的能力上一样娴熟。他的想法基于一种非常革命的假设，影评人和艺术家不必用特定的方式来对待。也就是说，年轻的Phillip Lopate可以和《纽约时报》的Bosley Crowther一样权威，霍华德·霍克斯可以得到与其他导演一样的尊重。萨里斯的方法关键在于用新的语汇揭示过去从未被认为存在过的艺术。

深奥难懂对很多人来说是萨里斯的影评的主要魅力。另外，当萨里斯正在创造一个全新的影评流派之际，与之般配的新一代电影也适时出现——深奥的影评与暧昧的影片相得益彰。尽管这一现象令许多老影评人倍感困惑与挫折，但无疑它引领着一个波澜壮阔的青年观影时代的到来……

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