充满幻想的中国八零后的不明真相的群众误以为这部中国投资，打造过好莱坞动画的世界二线动画工作室制作的动画能让他们又一次像看《变形金刚》那样回到集体怀念的时光。但这种所谓回忆根本就不值一提，首先“阿童木”这个角色在“集体回忆”这个集体中顶多算二流角色，跟七龙珠、街霸等角色根本没法抗衡。为什么阿童木在当年并没有成为顶尖受宠的动漫角色呢？这是那个年代的中国青少年审美观决定的，外表要拉风，能力要暴强，阿童木十万马力，可惜圆头圆脑，一点棱角都没有。同样是像用发胶做发型的的超级赛亚人孙悟空，就比阿童木威武多了。阿童木如果生在这个以圆溜溜为美的时代，也许会受宠，至少他的外形与圆乎乎的洋葱头、滑溜溜的兔斯基还有戴钢盔的肥肥的炮炮兵都是一种审美风格的。
 
光线参与投资，的确让电影里很多场景拥有了中国特色。但我真的无法明白，为何在“大都会”的警察都爱用中文表达自己的情感？制作小组是专门为中国的放映做了一个中文版，虽然其中有很多和原著上说不过去的地方，但这都不是让成年人觉得无聊的原因。一部好的动画片如果不能唤醒集体回忆，还没有一些属于它自己的特点的话，那就必然是平庸之作。《阿童木》就是平庸的标杆，无论是画面还是情节设计都是跟风，阿童木这么多好的故事，却找个让阿童木自我认识的的情节做为主题。主题无罪，情结无错，就是表现形式太平常，毫无新意，完全在皮克斯等知名动画公司门前摆弄三脚猫功夫。这是个非顶级的香港制作公司制作的非顶级的中国投资动画片。
对于青少年这个阶段的观众而言，阿童木不存在于他们的童年记忆中，让他们理解阿童木的意义，就好比让八零后去理解红卫兵的疯狂一样困难，这需要耐心和理智。商业至上的年代，不可能在短时间通过营销手段让不合适的观众产生合适的观影欲望。让现在的青少年去接触阿童木，实在勉为其难。配音工作者于是开始努力地将中国当代的时髦的用词套进电影里，例如“不要迷恋哥，哥只是个传说”，“超赞的”等等。一笑之余，却显得这东洋动漫在好莱坞特色包装之下还要和中国特色的囧语囧句结合是何等尴尬。这让我想起了最近有个字幕组在翻译《爱是偶然》这部情景喜剧时，把“Facebook”翻译成开心网，这种企图融入“乡土”风趣的行为是中国人自大的中心化的倾向，对自己的通俗文化过分地自恋。于是，欧美人就说起了东北话。我不是要批评这种行为，我只是对这样的事情大规模出现在影视作品中，而完全无视了原著的文化背景，这对跨文化交流并无好处。

最有教育意义的事情可能是某部分早熟的儿童。儿童已经脱离了婴儿时期，他们可以分辨出自己和别人的区别，却并没真正地了解自己；他们又没到青春期，思想上还很依赖长辈，尤其是父母。这正是本片主角阿童木的心理特点和精神状态。阿童木学着去了解作为超级机器人的意义，他需要了解这种命运是如何运作的，同时，他作为托比的前意识仍然在时时刻刻影响着他，因此他和天马博士始终是难以离弃的血浓于水的父子关系。如果，没有这段重要的回忆，没有托比这个前世，阿童木也不能成为阿童木。儿童正是在潜移默化中学会了解自己，认识到自己是个怎样的人，或外向活泼，或内向沉静，或乐于分享、助人为乐，或处处谨慎、自我封闭。虽然，我们看过很多自我认识的主题的电影，但像《阿童木》这样的直白浅显的表现形式还是不多见的，因此，成年人就不买账了，因为我们会认为它是幼稚的，只是适合儿童的启蒙片。
 
没有任何理由来迷恋阿童木，他既不是什么惊天地的传说，他更像是一个故事，一个童话，一个寓言。

文/魔小肥

幻想的奢华与雄浑是对电影的第一印象，这是导演纪里谷和明颇具个性的另辟蹊径，其中也不免夸大。CG效果打造的大阪城在镜头的俯瞰下气势磅礴，巨大的钢铁般的主城颇似哥特风格的欧洲古堡 看起来却有些不伦不类。才藏被油烹时的刑台场景竟出现了古罗马骑士般的巨大雕像以及西方神殿巨柱般的建筑。这种远超于日本当时生产力的夸张引人质疑也是必然  。另外茶茶而儿时在织田信长处的寝宫俨然的韩式家具风格 ，茶茶与五右卫门相会的瀑布群过于动画化，五右卫门与才藏打斗时蹩脚的西方格斗术和CG模拟草原面画技术的不成熟等缺点不得不给本片降分。至于好的方面：上百人的华丽歌舞伎表演耳目一新，大开大阖，驰骋想象的山谷，辽原，巅峰等CG场景还是值得鼓励。纪里谷和明追求了某种日本人不具备的大开大阖的雄浑与奢华的气质，是种突破。

事实上史料中丰臣秀吉兴建立的暂时统一的盛世景象也是真实存在的，导演这种类似遥想盛唐的设想可以称为妙想天开的话，那么他所说的石川五 右卫门寄托着编导的希望和热意，他代表一种能打破时代的力量，响亮地告诉人们“普通人也能改变世界。”似乎有些异想天开。摄相机可以恢复并改变历史的面貌，但石川纪里谷和明 以一己之力改变历史终究不能自圆其说，尽管他具有一骑当千的神力，编剧可以安排他杀了丰臣秀吉，杀了石田三成但最后指向德川家康脖子的仅仅是一把扇子而不是利刃，就像华容道杀了曹操就不能压制群雄一样，作为一个普通人五右卫门只能做到寄托于能力更强大的人。而谁是强大的，谁又能改变历史？织田信长？丰臣秀吉？要知道他在剧中杀掉的丰臣秀吉是完成了历史使命后的丰臣秀吉，而已知的历史是由德川收尾的，即使是这些英雄也只是历史锁链中的一环。所以剧情不如干脆就更异色些，野史传说也好总之纪里谷和明并没有能力把历史与人的故事讲明白。

关于人物：
织田信长的扮演者看上去气势不足，以往的魔王形象在这里被塑造成五右卫门和才藏等人心目中的大义英雄形象。事实上五右卫门杀丰臣秀吉很大成分也带着私人的复仇成分。
丰臣秀吉作为反面人物在剧中被贬抑成一个好大喜功的变态形象。
猿飞佐助形同鸡肋，结尾的叛变五右卫门突兀无趣。整体人物有失偏颇。

文/非想非非想

1940 年2 月，在东京某大学教授德国文学的野上滋（坂东三津五郎）于深夜被闯进他家的警官拘捕，因为他违反了治安维持法。他的妻子佳代（吉永小百合）无法探望他。佳代吩咐12 岁的长女初子（志田未来）和9 岁的次女照美，在学校也要装作不受家变影响，仍然要向人微笑。佳代的父亲藤冈久太郎（中村梅之助）闻迅赶来抱怨一番后立刻回乡。曾是野上学生的出版社职员山崎彻（浅野忠信），却特地跑来慰问。佳代的邻居介绍她到小学教书维生，在东京读美术的小姑野上久子（檀丽）常协助她做家务，而在奈良的不羁叔叔藤冈仙吉（笑福亭鹤瓶）在夏天也来探访她。野上滋在狱中不肯写悔过书，他不认同日本在中国的军事行动是“圣战”，所以继续被囚禁。他的健康日渐转坏, 和家人的通信也常被涂黑删节。1941年的新年，初子和照美只能在家中合唱父亲爱听的歌。被迫辞职的久太郎因佳代不肯和丈夫离婚，愤然与她脱离父女关系。其后佳代也积劳成疾，卧病三周。1942年1月，佳代收到告知丈夫死讯的电报，而初子姐妹亦收到父亲的最后一封信……

本片改编自黑泽明女场记野上照代（1927- ）的自传《给父亲的安魂曲》（1984），原著记载照代的父亲因反对战争被捕入狱，两姐妹全靠母亲及关心她们的亲人照顾，时维1940-1942 年。山田洋次（1931- ）在接受香港国际电影节场刊《影讯》的访问时指出：“我想多讲一点军国时期的事情。那时日本走错了方向，对日本人来说，是困苦的回忆。当时我在满洲，所以知道真相。最初我只想拍一个家庭的故事，拍出来以后，大历史就出现家庭之中了。”他在2008年柏林影展的记者招待会上亦曾说明：“很多以战争为背景的电影，都只讲男人的故事，但今次我想讲‘一个没有了父亲的家庭’，在此情况下只有女人，她们如何活下去。”他答复外国记者对电影淡化很多事情（例如野上滋入狱后的细节）的质问时，更明确地表示：“我不是淡化事情，但那不是这电影的重点，其实当时思想犯在狱中受苦受虐的为数不少。不少人甚至因此死去，但我不想拍摄那些恐怖场面。此外，40 年代初的日本十分穷困，我也没有把情况拍出来。”

一同出席记者会的野上照代对电影非常满意：“导演把一个小故事拍成一部伟大的电影。虽然我的传记篇幅不长，但影片也有丰富的剧情，并力求忠于原著和历史。电影中所有的书信都跟原著一样。”佳代在1941 年末曾给丈夫写过以下的一封信：“一年将尽，你万事可安好？看着女儿一天天长大，我实在很高兴。但念及你会很想将她们抱在怀里，我便心痛起来……”

本片用旁白提引情节，主要的场景是野上家，一家人吃饭的场面多次出现。而屋旁的小巷，既是山崎和野上姐妹玩耍的地方，也是他和佳代道别的场所。影片对事和人的描写十分细腻，编剧常借旁人的口，表达平民只想过和平安乐的日子，例如有儿子的邻居担心儿子被征召上战场。另一方面，社区的妇女也响应政府的节约运动。由于鼓吹享乐及口没遮拦的仙吉不同意她们的理论，结果被警察捉去教训一顿。初子说话率直，大胆责怪父亲吃饭时读报及在家戴围巾，又向母亲投诉叔公仙吉谈话粗鄙令人讨厌。初子常感饥饿，不满母亲先后中断访友（野上滋的老师）及饭宴（久太郎的邀请）的行为，令她吃不到美味的糕点和牛肉。山崎弱视弱听，也笨手笨脚。他仗义照顾佳代三人后，情不自禁地爱上师母，让旁观者清的久子也知难而退。佳代对丈夫不离不弃，是个贤妻良母，但在丈夫死后，也明白山崎对她的情义，一直十分怀念已投身战场的山崎。她在战后才从他的战友口中，得知他死前表示要永远守护着她的遗言。

山崎对佳代这段无法开花的恋情，是本片最微妙的情感刻画，而吉永小百合演绎佳代的矛盾心理（她对山崎未尝不动情），也相当传神。山田洋次把《母亲》定位为家庭片，借一个特殊的家庭表现了寻常百姓在战争中的苦难。虽然片中的丈夫是一个著作被禁止出版的思想犯，但他的妻女和亲朋的遭遇却极具普遍性，呈现出人性的善良与光辉。本片的剧本、演员和镜头调度皆无懈可击。灯光及色彩相当柔和，令时代沧桑感溢于画面。影片以老迈的佳代在医院病床上、亲人的悲伤中逝去结尾，但场面的剧力却不够强烈。如果影片有一两个神彩飞扬的片段，它肯定会是一部杰作。《母亲》被《电影旬报》选为2008 年日本十大电影的第七位，票房收入也有21.2亿日元。

作者为香港影评人，日本电影专家

文/舒明专栏 | 映像东瀛

我喜欢逛日本超市，吃日本菜，自然也爱看电影里日本人做家务。
　　
旧金山日本城购物中心二楼的廉价超市里有好多有趣的玩意儿：将白水煮蛋煮成小汽车或者鱼形的模子，精致的双层饭盒，刮粘锅底饭渣的草莓状小塑料片，花式切片器，各式各样的香水动物橡皮，粘双眼皮的液体贴纸，花草香气的热汤盐，五彩缤纷的鸟兽和纸，还有奇形怪状的小挂件小摆设。这份对待物品的琐碎与精致也是日本料理的特色之一。简单一个午饭，也要三碟五碗的拾掇上来，热茶沏在画着鱼生图案的细瓷杯里，寿司躺在波浪卷云大方盘上，红姜绿芥末白萝卜一丝不苟搭配得当，嫩黄的渍物跟油黑海带丝的小咸菜必用深方碟，酱油碟弃物碟是浅浅的长方盏，味噌汤白米饭则要上漆碗，乌冬面呢那必须是烧得滚热的生铁小黑锅，而鳗鱼饭，不用金漆方食盒就是不像样。哪怕窄窄一扇烤鱼，也要郑重其事的用分量十足的滚边彩釉大白方盘盛将出来，四边的空白显得中间那小小一块佳肴更为珍贵，半点马虎不得。

2008年上映由是枝裕和自编自导的《步履不停》就是一部从头到尾都在讲传统日本家庭生活琐事的电影。一大清早横山家中主母（树木希林饰）与来访的女儿千奈美（YOU 饰）就开始忙活，洗胡萝卜，削白萝卜皮，剥青豆，砸萝卜泥，切菌丝，炖肉，一样忙完还有下一样。千奈美的丈夫及两个小孩从外面回来大喝冰麦茶，边喝边赞，然后小孩子哇哇叫着吃冰激凌。外地的二儿子良多（阿部宽饰）和再嫁的寡妇由香里（夏川结衣饰）及由香里的儿子厚司坐火车回家探亲，而这一天刚好是15年前因搭救落水儿童而不幸去世的大哥纯平的忌日。良多一家进门后立刻加入到厨房大合唱中，剥玉米粒炸玉米饼。这还不够，为了这顿阖家团圆的午饭，横山老太还叫了大概170美元的寿司配餐，而且是最高级的海胆寿司。整个厨房的气氛热烈喧嚣，锅碗堆砌，观者动容。噗噗啪啦响的炸玉米饼的香味，恨不得透过屏幕飘进人鼻子里来。

这么热闹的一家子，唯一不和谐的声音就是退休医生的老爸横山恭平（原田芳雄饰）。老头子的脾气又臭又硬，死好面子。可再倔，一闻到炸玉米饼的香味便马上跑出来吃东西；尽管不合时宜的在由香里面前说带着孩子再婚难上加难，却和蔼的给厚司零用钱，并鼓励加诱惑的劝说想成为一名钢琴调音师的厚司将来当医生。

其实不止横山家的老爸，每一位横山家的人物都极为丰满，都有这样或那样的小细节让他们粗糙而细腻，坚硬又柔软，让他们俗不可耐，也让他们无比亲昵可爱。比如老妈私下里跟女儿聊天悭吝得不行，看不上寡妇拖儿进门的由香里，却又肯把自己珍贵的和服送给她，也知道给非亲生的孙儿厚司准备牙刷毛巾。再比如女儿千奈美虽然总是和事佬一样劝这个劝那个，可离开时和丈夫在车上聊天照样抱怨父母偏心死去的大哥。而阿部宽饰演的良多虽然嫌老妈啰嗦麻烦，老爸不通情理不讲道理，还是会乖乖的穿上老妈“火车站小摊上”买来的便宜睡衣暗自得意，甚至在失业困顿的情况下还偷偷给母亲零花钱；却依然鲜给家里打电话，不能体会老人隐藏着的深切牵挂。
　　
这种亲人之间的不沟通与微小的误会，往往都是些鸡毛蒜皮不值一提的小事，当时不屑解释，过后无从提起，也羞于承认自己的胸怀狭隘。很多的不满就这样过去，很多小疙瘩悄悄的结起，许多想说的琐事终被遗忘，不知不觉间磕磕绊绊便是一生。横山家这普普通通的一天，其实已是一生的全部缩影，欢笑与悲伤共存，满足与遗憾并行。有没有更好的模式？可不可以寻找一种更为完美的人生？ www.130q.com
　　
良多一家离开的时候横山老太要跟每个人握手告别，大家都尴尬，事后横山老头也嫌她莫名其妙。老太太身上还围着厨房的围裙，木屐敲的水泥楼梯哒哒响，佝偻着腰板慢慢爬坡，眼都不抬的说“你就别管我手的事情了，总之到哪都会牵着你。”
　　
数年后良多一家给父母扫墓，又看见翩然而飞的黄蝴蝶，当年母亲说给他的菜粉蝶过冬变成黄蝴蝶的故事不知不觉中就说给了女儿。随后一个长镜沿着墓园停车场路旁的一株树冠徐徐上升，视角从良多一家的背影向天空平移，光线突的暗一下，又缓缓变明，灰蓝的天，浅浅的云，湛蓝的海，海边密咂咂的房顶与一块块间或的绿地，景色停住，时间也终于停住。
　　
《步履不停》中横山家人共吃了三顿饭，散了两个步，说了一天的话，人与人之间交手回合数也数不清。那么传统的日本家庭，后院花草缤纷精致，门廊地板光可鉴人，物品摆设整齐得当，酒菜汤饭一丝不苟，大小碗碟铺满整个桌子，可卫生间里的瓷砖碎片依然散落在地上，总也不得修葺。几乎井水不犯河水似生活着的横山老头老太，为了大儿子的死十几年了也不原谅那个被救上来的可怜家伙，父子之间更是剑拔弩张针锋相对的，但还是一家人聚在一起吃饭，夹菜，喝酒，听唱片。导演是枝裕和的镜头稳健沉着，构图精致讲究，画面色泽清丽明净，几处配乐都温柔细腻隽永。这样暖色调的故事，我想无论如何也不是仅仅为了诉说人生的种种微小遗憾，这生活的快一步与人生的慢一拍纠结到一起，没想到终于析出的竟然是意犹未尽的慨叹，是对生活原本的衷心留恋，是无动于衷表面下深深潜涌的爱意。
　　
原来面对着不可遏制的时间的水流，不完美是筛，少了那些遗憾，记忆便不肯长久；缺了问题，连存在本身都变得不够真实。在一次次细微的刺痛中，大大小小的缺憾过后，我们在平淡一生里终于学会的，那才是爱。

文/艾小柯

一切艺术现都成了十足的游戏，通过这种游戏，人贬低了自已。人们也许说，情况历来如此，但目前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断地玩出新花招。 ——弗朗西斯·培根

最早的艺术理论来自古希腊的哲人们，他们认为艺术是模仿，是对现实的模仿，柏拉图曾言“即使是最出色的摹画，亦不过是模仿之模仿，艺术并无特别之用，也无真实可言”。即使他的学生亚里士多德选择了为艺术辩护，艺术无用论和艺术模仿论仍然在当时占据了上风，艺术这个词汇也因为其以假乱真的功能成为了各种悖论的载体。亚里士多德的《物理学》中收录了著名的“芝诺悖论”，也就是阿基里斯与龟的故事，这个悖论在数学领域早已经经不起推敲，唯独在哲学和艺术范围内可以抽象存在。

北野武在片头便抛出了这个主题：阿基里斯与龟，原本很简单的论断，在一层层的级数推理和局部放大之后，变成了一个荒谬的观点，这一切的缘由就是人们把“形式”和“内容”分裂开来。我们的艺术家进行艺术创作、评论家进行文化批评之时，一旦滋生了这类奇怪的观点，便会陷入一种偏执、局限的个人极端化境界。尚未陷入歧途的一类人仍然处于“艺术模仿”的时期，他们仍然在把内容当本质，停留在创作的初级阶段。

艺术在不同人的眼里存在不同的解读方式，或是真实、或是虚假、或是梦幻。当我们的职业开始跟这个字眼无限接近的时候，它便化身成为一个巨大而沉重的背囊，让我们在沉重压迫下艰难的爬行。对于那个阿基里斯与龟的寓言来说，乌龟的爬行又似乎是一个人艺术道路上的必经阶段，正如一个人在学会奔跑前必须经历的那段时期，先有艰难学步、直立行走，最后方才可以狂奔。艺术的创作过程同样需要三个阶段：观察、模仿、创新，说出来很简单，做起来就往往沉重不堪，北野武在《阿基里斯与龟》之中截取了无名画家真知寿的三个人生章节，实际上便是吻合了艺术人生的三个盲点。
 

我们可以看到，北野武作品里的真知寿是一个相对盲目的艺术家，他对艺术盲从，对别人的意见盲从，对社会的需要盲从，最终在一次次的盲从中迷失了自我，达到一种近乎癫狂的境界。真知寿本人内向、偏执的性格造成了他的摇摆不定，屡屡为他人的意见所迷惑，方才陷入了极端的创作泥潭，北野武在这里描绘的是一种看不见的艺术妥协方式，它深嵌在那种永恒和坚持的缝隙里，不经意便会流淌出来。这也许是艺术家的通病：想要坚持自己的品格，又受不了无人问津的悲哀，久而久之便加深了对艺术创作的怀疑。我必须说每个人都会有自己的瓶颈和自我否定期，之后便是反省和重新振作，至于那些缺少自我结构和艺术思考的人们，最后呈现的无非是一个失败者的姿态。

真知寿便是这么一个失败者，他一生作画无数，又买不出分毫，梦想已然破灭，生活竟然也是一团糟：妻子在受尽患难后离去，女儿无依无靠卖身求生，连他自己也被折磨到癫狂，欲把握濒临死亡的感觉去体验艺术的真谛。事实上无数的艺术家提供了此类材料，最典型的是梵高，那种自虐、自毁似乎成为了献身艺术的不二标签，引得无数画家竞折腰。也正是从这里开始，艺术家代替了宗教的圣徒，成为了受苦受难的载体，他们献身艺术，与教徒献身宗教一样的执着、虔诚起来，放弃了细微的乐趣，体验起命运的刺痛。

北野武的电影不仅仅在于进行一次梵高式的人物模仿，而是一个对普通人的描摹化解读，真知寿的一生作为一块白色的染布出现，导演则充当了一个画师的身份，于是《阿基里斯与龟》考验的不止是一个人的导演能力，更多的是如何去勾勒、上色、渲染出一个人物一生的画像。北野武本人的画家生涯帮了他不小的忙，影像里夹杂起一种戏谑之外的敬畏，这种质感来源于一种“职业触感”，业外人士很难达到如此传神的表露方式。片中的画作均出自导演的手笔，其中一幅是《美好的一天》，来源于2007年戛纳影展“每人一部电影”中北野武作品的最后一个镜头画面。

这种描摹也正是北野武的切入点，看似平凡无奇，实则与众不同，一个原本无物的白布上，导演描摹出一个天真无邪的孩子，他出身富贵、衣食无忧，在偶像大师的鼓励下决心献身艺术，却不料家道败落，父母自杀，小小的真知寿在叔叔家备受冷遇，心里依然放不下梦想。童年的真知寿处于艺术的观察阶段，他的描摹在于复制周围的景物，那个弱智的乡村画家成为他最早的老师，教他的部分仅仅是把事物画的更像一些；青年的真知寿被画商指责“没有基础”，毅然决心去艺术学院就读，身旁的热血朋友们又一步误导了他，“模仿”开始从画面转向了风格；老年的真知寿咬紧了“创新”二字，开始了疯狂的实验作品，拿机器打压、车轮碾展、足底涂鸦，却不知道自己已经和艺术的方向南辕北辙。
 

也正是这样，艺术创作常常会陷入一种误区，李碧华说“不疯魔不成活”，实际上即使你疯魔了，也未必成活。艺术家在一种癫狂意识下常常会走向畸形和病态，因为他们早把自己当成了受难者的身份，他们渴望拿痛苦换灵感、拿自毁换同情，却不知道自己早已经病入膏肓。理论面前，人人都有自己的天真状态，但是这些人回不去了，他们的天真早已幻灭，摇摆于冷嘲热讽和拿自身所做的那种充满痛苦的实验之间不可自拔。

艺术创作的另一个误区就是它的功利性，艺术价值的存在让这种职业得到了正名，又决定了它本身的不纯粹。艺术家想要追求自己内心绝对的价值的同时，必然放不下对金钱和名誉的膜拜，在濒临温饱的人面前，他们选择的一定是米团，而不是毕加索，即使是毕加索，也仿佛是一种变相的物质追求而变得不纯粹。至于那些因为画商的观点而屡屡失意，找不到自己方向的创作者，必然绘不出一副让人满意的画卷。

北野武的电影戳中的是艺术家的要害，那些形式主义者、模仿主义者、抄袭拼凑者、沽名钓誉者都可以从中找出自己卑微的一面。

北野武没有告诉我们艺术是什么，却告诉我们应该怎样做：艺术，不能停留在模仿，复制是没有价值的；艺术，需要有某种精神高度，而不是仅仅停留在个人感情的层次。

所以我们可以清楚的看到那么多行为艺术家流浪北京，或是歇斯底里，或是无病呻吟，或是颓废自毁。他们对自己的思想保持不坠之势，自以为是在殉道，其实已经模糊了理想和艺术的距离，这个距离从10米开始，一点一点缩短，又一点一点放大，到头来始终是追不到。

也正是因为如此，阿基里斯最终没有赶上乌龟，如果赶上了，他们便不会那样痛苦了。

文/灰狼  更多影评www.130q.com

我们很多人小时候都学过画画，却因为种种原因，很少会有人坚持下来。随着年龄的增长，我们又发现，从小被教导的“有志者事竟成”似乎并不是那么一回事——能坚持下来的人也并非都获得了成功。小时候学画画的孩子们，除了其中慢慢丢掉了画笔的大多数，有的继续努力只是为了高考艺术特长的加分，即使是热爱画画并能考上美术院校的佼佼者，当中的多数人毕业后还是奔向了各种岗位，与理想中光鲜亮丽的艺术家生活无缘。

 
当然这样说有点不合情理，艺术家不是人人想做，实际上没有人去强求这么多。艺术很多时候就是一种相当功利性的东西，创作的功利意图在这个年代变得更加明显。的确，商业社会中的艺术创作本身就不可能是件自由的事情，所谓成功不成功，多半都是别人说了算的，面对前人留下的足迹，更多人只能套着渴望成功的枷锁，模仿、创作、实践。艺术像是个高深莫测的骗子，人们被它闪闪发亮的外衣所吸引，为了理想而义无反顾，在挫折时不断对自己产生质疑，却从来不会去想，这是我自己的问题，还是艺术机制本身的弊病？又或者两者皆有？
 
六旬的北野武在《阿基里斯与龟》中提出的正是这样的疑问。“阿基里斯与龟”本身是个悖论，而导演将其用在艺术创作上却又格外恰当：艺术是无法追赶的，追赶艺术的人永远被创造艺术的人甩在后面，最多只能如同阿基里斯与龟的距离，无限接近却无法超越——这也许同时也是曾经摆在包括导演在内的很多当代创作者面前的疑惑：面对前人竖立的无数高山，我们应当如何翻过，写什么，画什么，拍什么？作为一个过来人，导演在片中用真知寿这个角色阐述了这个疑惑。艺术本应该是因人而异的自我表达，而当最基本的创作都变得畏手畏脚思前顾后之时，他便已经在艺术上被判了死刑。 

 
其实真知寿生下来就面对着一条成功的路：他有着丰富的想象力，同时极其富有的家庭也给予了他随心所欲的作画空间：他随时能得到艺术家们的指导和欣赏，可以被允许在上课的时候画画，可以拦下满载乘客的电车来作画，他能够抛开物质的束缚，想画什么都能够得到满足——我们甚至可以设想：自身的天分和努力、优厚的学习条件、自由的创作空间、名家的指导和提携，即便他将来不能名留画史，但成功对他几乎是命中注定的事。
 
然而家庭破产、父母双亡、寄人篱下，这些变故终结了真知寿的上一条成功之路。接下来怎么办？前人告诉我们，还有一条路是由苦难与勤奋铺就的。可惜，真知寿虽然选择了走上这条路，但现实给真知寿戴上了束缚的枷锁。心理的落差使得他更加急切地想得到他人的认同，被人认可的渴望成为了他一生的创作动力。他不再自由地选择艺术，而是仍由艺术和商人摆布，穷其一生只为得到以那位画商位代表的艺术话事者们的认可，殊不知当年赠与他“艺术的贝雷帽”的，也不过是个与画商勾结的虚伪无才的画家。 

 
如果说童年一段是传统和怀旧的（个人觉得甚至有些老套和拖沓），影片的第二段则充斥着理想主义的激情与浪漫，畅快淋漓的镜头让人眼前浮现出无数典型文艺青年的身影。他们怀着自己的坚持，投身到艺术的实践中，一开始个个都热情四射，无所顾忌地进行着破坏性的艺术实验，而后意外发生，人群四散，甚至有人永久告别了人世，他们才突然体会到现实的悲凉。卖关东煮的老板一语道破：对饥饿中的普通人来说，毕加索的画也许连一个饭团都比不上。有志青年前一句反驳：“我会选择毕加索！”回头却默然从天桥上纵身跳下。对他们而言，选择艺术无疑在选择受难，而如果活着不能成为圣徒，那宁愿去做崇高的殉道者。
 
到了中年阶段，依然默默无闻的真知寿几乎只是在想着如何成名，更加丧失了艺术创作力。偏执的创作也许没错，但如真知寿般偏执地随波逐流，却着实是件可笑而可悲的事情：在拳套上涂颜料，让拳击手用双拳在妻子身上“作画”；让妻子将自己溺于水中，企图在“接近死亡”的瞬间求得灵感的眷顾；面对车祸的伤者、甚至自己死去的女儿，他都能置之事外，仅将其当作艺术灵感的来源。如果说投身艺术本身就是一场赌注，他甚至可以用道德与生命作筹码，但即便有前人以此换来了震惊世人的作品，还有更多和他一样的人，只是被人当作丑陋社会新闻的主角耻笑。 

 
北野武采取了一种相对中立的态度，没有对真知寿的疯狂行为作过多谴责，也没有一味为他的遭遇鸣不平。导演也没有将真知寿塑造为一个彻头彻尾的悲情人物，还好心地为他安排了一位深爱他和支持他的妻子，给了他最后的生活寄托。然而随着故事的发展，理想一步一步幻灭，最后满眼尽是让人哭笑不得的无奈与悲哀。当一件件事情铺陈开来的时候，我们看到的是导演对整个当代艺术的冷眼旁观和辛辣讽刺，对创作者、对走向极端的现代艺术创作，更是对画商，以及他们所创造的艺术世界的种种规则。
 
如同真知寿的创作过程所展现，艺术在商业机制下愈发沦为一种艺术品商人的游戏，画家则成为了他们的棋子。话语权一旦被人掌握，艺术就变成了他人的游戏。北野武要“自嘲”的当然不仅仅是自己曾经想做画家的经历，放大一点，如今的电影创作更是如此。可是这究竟是谁造成的，是商人还是甘于随波逐流的创作者？也许每一个人都有责任，又也许还不是时候为这种机制定下毁灭艺术的罪名。但作为牺牲品的真知寿是否就值得同情？北野武在批判机制的同时也在自省，而更多手拿画笔跳入“阿基里斯与龟”式困境的人，是否也一样清醒？

文/JAP  更多影评www.130q.com

买《奏鸣曲》的时候，没有料到是黑泽清的影片；发现是恐怖大导黑泽清的时候，也没有想到竟然是一部转型之作；奔着转型的思路去看，竟然发现转型只是表象。没有任何一个优秀导演是万金油、风格说变就变的。所以《奏鸣曲》披了一张转型的皮，讲述了一个日本四口之家的分崩离析：父权威严下的，或叛逆或独立的儿子、生活枯燥隐忍的主妇、没有“一技之长”的上班族，明明失业了，还天天西装革履假装上班。并且其中还提前应验了当下的金融危机对外国雇员的冲击等等一系列现实层面的问题。

不过，越是这种现实层面的问题，越是可见黑泽请驾驭恐怖片的本事。这种恐怖，首先表现在影片中对于现实社会极度精准的预测。在这个四口之家，每个人的问题，四个人交错出来的多重关系的问题，恰恰是整个日本社会忧虑现实的一种。而这种透过局部看整体的窥探视角、透过世相看本性，本身就是一种极其恐怖的拍摄手法和思路。虽然在剧情进展的过程中，会乍现一种奇妙和玄奥的东西，进而搭救没有出口的主人公，但这种搭救因为衍自玄妙，无从解释，不知道所为何来，也不知道何时再来，所以更叫人感觉一种无从抓握的恐怖。

其次，这种恐怖大面积的表现为一种家庭成员之间的误解、冷漠和无法沟通。黑泽请的镜头采的是客观审视的角度，只是在几个有限的场景中单调乏味的转来转去。某种程度上，因循了日式枯寂、幽玄、物哀的传统格调。而这种格调对比日本社会的急速变化，显得格格不入，从而加重了人物的力不从心和无从抗拒。于是当主人公的心理产生失控与断层的时候，观众也同样会代入情境的感受这种情绪。

再次，由于导演对于影片后三分之二部分的戏剧化处理，使整个故事在充满残酷的黑色讽刺和荒诞色彩的同时，更加剧了恐怖。确实，在影片的后三分之二部分，所有的家庭问题纠集在一起，于是必然要引进一个戏剧性的人物、发生一段戏剧性的情节，从而使电影有一个戏剧性的出口。而这个出口就是一个小偷的到来，劫持妻子有了一趟毫无浪漫的意外之旅，包括丈夫、儿子们，都发生了相关际遇的变化。。。从而最终使一个濒临崩溃的家庭，因为不可解释的因素，迎来了奇怪的新生。这种生活因为坏到不能再坏，从而发生莫名其妙的反转的剧情，虽然可以叫影片自圆其说。但是观众一旦脱离影像回归现实层面，那这种自圆其说也只能加重荒诞恐怖的色调。

可见，在黑泽请的这部影片中，真正可以解释一切，甚至解决一切的唯有意外。但意外是不可待的，所以整部影片的命题是无解。尤其在一部家庭伦理剧中设置无解的命题，并且把这种命题安置于日常生活之中，更是使这种恐怖变奏升级。因为这种最终解决一切的“意外”，已经完全不是家庭内部机制可以进行调和的了。这个家庭中的矛盾是“公共的”，家庭的性质也是绝对的从属于现代化社会，被其操控、自我迷失。于是，如果永远等不来那个“意外”的话，那这个家庭也只剩从濒临崩溃走向必然崩溃了。

　　
可见，如果一定给《奏鸣曲》扣一顶“转型”的帽子的话，也不过是个无聊的噱头。而这个噱头也确实够无聊，一个人的恐怖电影拍的这样好，何必不继续期待他的恐怖电影。虽然“恐怖”这两个字，可以像《聊斋》里的画皮一样，变出各种日常的人形。

至于影片的结尾很值得激赏，是在小儿子弹奏的德彪西的《月光》中收束的。而这个收束是否会叫整部影片在长时间的恐怖之后得到稍许平复？比如《月光》，德彪西正是在这部作品中，以朦胧的，有多重指向的旋律，让听者进行音画重构。可见，黑泽请的这个结尾也许并不单纯，在轻而易举的叫观众自觉平复的同时，导演也未必没有隐含另外一重的指向：比如关于平复之后，或许等来的，还是恐怖。。。

文/小于 更多www.130q.com

小马被打是影片情节发展的转折点。以往每次勒索或打人，都是小马动手、新志盯梢，所以此番遇到厉害角色，挨揍的首当其冲是小马。小马发现自己之所以打不过人家，是因为那人是练拳击的，所以他也心血来潮参加了拳击俱乐部，并热情的邀新志加入。从此，每天清晨和傍晚，都能看到一红一蓝两个少年奋力奔跑的蓬勃身影。红色正象征小马的性格，开朗奔放、急躁暴烈；蓝色则象征着新志的特点，内敛沉默、倔强忧郁。
 
起初刻苦练拳的是小马，尤其当他发现将自己打倒在地的那个人也在这个俱乐部时，更是急于求成，发狠了要和人家一较高低。但因为水平太次，没人愿意当他陪练。于是他拉了新志对打，不想原本只是“陪太子读书”角色的新志，却颇具天赋，几击之下，小马应声倒地。爬起，击中，倒地；再爬起，又被击倒……
 
此次拳台对决后，小马没再去练拳，也不再和新志联系。也许他之前总觉得新志是自己小弟，都是他护着新志，如今被新志挑下拳台，面子挂不住。总之小马自此消失了，而俱乐部的会长发现了新志的拳击天赋，开始着力培养他，希望他能往职业拳手方向发展。
 
影片到这里，两个原本形影不离的好朋友就此分道扬镳。但他们的友谊并未破裂，只是各自踏上了不一样的人生道路，在人生的第一个十字路口，小马和新志都做了自己的选择。新志留下来继续打拳，而小马则加入了黑帮。中间两人曾不期然相遇过一次，在以前两人常去的那家酒吧，新志仍坐在原来的座位上，他此刻见到的小马却是跟在黑道大哥屁股后面的小喽啰。
 

日子一天天过去，新志赢得了一些比赛，开始有了一定的积累。可身边过气的老拳手不知不觉带坏了他，两人成天在一块儿喝酒吃肉，造成新志体重一直减不下来，后来竟然听那老糊涂蛋的话，吃泻药减体重，造成身体很大伤害，比赛成绩也一落千丈，差点被对手打死在拳台上。而与此同时，小马也混到了一个小头目的位置，身边有了两个跟班，还配了辆气派的轿车。他主动去找新志，要和新志一块儿吃饭。但会长的干涉，让两人把酒言欢的念想成了空花泡影。临走时，小马对新志说：等你当了拳王，我做上大哥时，我们再见面。 (www.130q.com)
 
也许是两个人都太年轻气盛了吧，这句话同样只是一个美好的愿望。
 
对自己有知遇之恩的大哥遭人杀，小马一时义愤，竟对帮派大佬厉声怒吼，目无尊长、态度恶劣。其换来的代价自然是一顿痛打，手臂也被刀砍伤，逐出帮派更是无疑。而对自己身体不爱惜的新志，技击水准每况愈下，最后根本就不适合当拳击手了，只得黯然退出。
 
走上不同道路的年轻人又一次相遇了，两人都找回了学生时代才有的亲近感，新志像以前一样，用单车载着小马，一路飞驰。爽朗的笑声又回来了，虽然两人都经历了风雨和沧桑，但青春的色彩依旧激荡。新志说：小马，我们是不是完蛋了？小马回道：笨蛋，才刚开始呢。
 

以青少年为主角的电影，着重讲述的却是他们成为社会人之后的故事。那时他们依然年轻，可面对的世界完全变了脸孔。影片对家庭几乎未予着墨，长辈对孩子的成长似乎起不到丝毫影响。也许这才是所谓的“坏孩子”独有的世界——无关乎他者，始终孤身一个。
 
电影里一直贯穿着一个配角，虽是点到为止，但也同样值得观众深思。那个唯唯诺诺的小男生，同样没考上大学，中学毕业后的第一份工作是在磅秤公司当销售，结果业绩不佳，辞职了。然后换了出租司机的活，可这活儿太累，他晚上按点下班，却遭到公司前辈教导，说他作为新人应该勤奋些，多跑十二个小时也没啥。老实巴交的小男生后来听从了前辈的话，一天深夜开车，由于路窄且照明昏暗，车子开进了路边沟中。
 
像这样的可怜孩子现实生活中真是好多好多：经常去一家店里吃东西，规矩的坐下、安静的喝着饮料，只为多看几眼喜欢的女孩子。那女孩是店里的服务员，按说顾客是上帝，可他却对你态度冷淡。你悄悄送的有“特别意义”的小礼物被她当面退回。你鼓足勇气才说出口的一块儿看电影的提议，立马遭到她干脆利落的否绝。你被同学欺负，他们勒索钱财不成，就扔掉你视为宝贝的“被退礼物”。你小心翼翼的拾起，擦掉沾上的灰尘。你开上了出租车，把这宝贝重新从衣兜里检出，当作保平安的吉祥物一样，系于绳上，挂在车内。寂寞疲累时，好歹有个念想吧。感情内敛而外在平庸的孩子总是最易受到伤害。人说“可怜之人必有可恨之处”，也许他们的可恨之处就是为人太软弱了，让人觉得无比窝囊。人善被人欺，这是宇宙间亘古不变的真理！
 

这部电影其实很闷，前半小时的轻松有趣过后，便是长达一个小时的沉闷时光。电影放映的一小时悄然发散开，象征了现实世界更漫长的一段岁月。也许那段日子本就是平淡而沉闷的，新志的拳击训练日复一日的不断重复，实质上枯燥乏味，远不如在台上比赛时激烈精彩。除了打拳就是喝酒，新志的生活找不到一点新奇的际遇。我们大多数人的生活何尝不是如此，从学生的身份转变成社会化的职业人，按部就班和井然有序由此包围了我们，侵蚀我们生命的点点滴滴，程式化是社会对称职者的基本要求。所以，再有血有肉的人都得俯身接受异化的洗礼，我听见身体里一个老人的声音对年轻的我加以奉劝：把飞扬跋扈之气、慷慨激昂之态俱都老老实实留在虚无的春梦里吧~

文/亨勃特  更多 www.130q.com

连着两个周六的晚上看了《我和狗狗的十个约定》还有《咕咕是只猫》这两部关于宠物的日本电影。对于从来没养过任何宠物的我，也开始思索宠物对于人的意义。本以为可能是会让人睡过去的电影，没想到连快进都没有按，安安稳稳的看完。虽然两部电影都透露着淡雅优缓、娓娓诉说般的日本情调，但细细品来，却有着不太一样的风格。 

两部电影最直接的联系可能就是分享了一个男主角，“加濑亮”这个名字从完全陌生到渐渐熟悉。看《我和狗狗的十个约定》时，我还在向为什么当初脸嘟嘟的可爱男生，10年之后便成了脸瘦瘦的带有由于气质的男子。由于之间对男主角的完全陌生还让我以为是从音乐学校挑出来的临时演员。而《咕咕》里面，他却塑造的是一名三十多岁的大夫。坦白讲，加濑亮并不帅，但却很符合这种淡淡讲述的日本故事。这样的故事里面，太眩目的形象，往往破坏了故事的基调——如同想做一顿简简单单的蛋炒饭却往里面丢了一只大闸蟹。

　　
《狗狗》是一幅淡淡的水彩，它所描述的生活干净透彻，简单美好。好像用清水洗净一般。socks，有着樱花树盛开的庭院，海边的一杯酒……即使“妈妈”临终时的场景都以充满童趣的水粉画带过。在这烘托出的平淡生活中，导演试图告诉观众时光飞逝，每个渺小的个体无法阻挡生命的进程，但在这个进程中，每个个体都着自己珍爱的事物，都会留下难以忘却的记忆。
　　
相比之下《咕咕》的风格同样也追求一种平淡自然的叙事风格，但它却不想把生活彻底澄净，那个好像局外人的英语教师还有那只常常露面的白色的猫给影片加上一层怪异的色彩，但这恰巧也是风本情调的显现。在这里，能让人感到生命的无常与无奈，比如老师的子宫因病摘除，比如爱情的分合，取舍。但有让人感到坚强，与死神的对话，与已故的猫猫的谈话，丝毫没有让人恐怖的感觉，而是一种以平静自然却又勇敢的心态接受死亡的到来，而真的怀有这样的心情面对时，人生却又会再次被眷顾得以重生。( 文/trainmay グーグーだって猫である / 咕咕也是猫)

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壹
　　
　　有人说，养宠物是为了驱赶寂寞。
　　
　　那个十二岁在学校门口浅野屋买下纸笔的女孩，一画就是三十年。除了漫画，她的世界里其他的一切都消失了。两年的连载完结之后，她坐在玄关埋头哭起来，那么珍视着自己的作品，每一个故事的结束，便深厚了一层寂寞。
　　
　　幸好在这漫长的三十年里，那只叫萨瓦的小猫陪伴她度过了一半的时光。
　　几个装哭的孩子恳求她收留的萨瓦，自恋的喜欢在镜子上睡觉的萨瓦，大字型趴着睡着的萨瓦，喜欢吃小沙丁鱼干喜欢喝酸奶的萨瓦，看着她赶稿的背影默默说着再见的萨瓦……
　　
　　因为有萨瓦，她可以抱着它在哭过之后静静躺在玄关，除了漫画，她还有萨瓦。
　　
　　但猫生命的速度是人的三倍，在那句再见之后，她失去了萨瓦。
　　
　　寂寞，不快乐，她只能把萨瓦的照片挂在墙上慢慢的回忆和悼念，直到鼓起勇气走进宠物店。
　　
　　遇见咕咕。
　　
　　
　　貳
　　
　　咕咕是一只美国短毛猫。
　　最后成了一只威风的吉祥寺的猫。
　　
　　咕咕对麻子来说是萨瓦的延续，也是一种希望。
　　
　　咕咕，这个名字赌上了一年份的SATO炸肉饼。却终是谁也没有猜出来它的意思。
　　咕咕——GOOD GOOD
　　
　　今日子的婉转歌声，穿梭在吉祥寺的大街小巷，很有猫的样子的咕咕。我很喜欢最后的这一段。
　　GOOD GOOD，愿咕咕能长寿，愿它一直健康，愿它远离事故，愿它在这个家生活的愉快，愿它在寿终时，我能为它送行。
　　
　　打开门，咕咕在等她回家。
　　
　　“咕咕，我回来了。”
　　
　　
　　叁
　　
　　去看这部片子的原因，除了猫，就是树里。
　　
　　直美是一个很平凡的女孩子。看着麻子的漫画哭得不能自已，想做麻子的助手，知道自己没有漫画的才能却依旧不愿意放弃。
　　直美喜欢着玩音乐的阿守。
　　在台下快乐的拍手，叫着阿守的名字，朝他挥手。
　　直到阿守向另一个女孩子挥了手。
　　
　　那个高中女生对她说她活该被背叛。连出国留学这样的事都没有第一个告诉阿守。阿守一次次问她，为什么是纽约。
　　因为我以前喜欢的人在那里。 拙劣的谎言。
　　
　　我记得那场追逐战途中的“自由女神像”。
　　直美有自己的梦想，她希望阿守也能有梦想，她希望所有的人都能为了自己想做的事而去挥洒那些激情。
　　在得知了麻子老师的病情之后，那个站在长凳上朝着大家大声呼喊的女生，是我最喜欢的树里的样子，也是直美最美的样子。
　　或者，是在医院的露台上，大家一起跳的那段应援操。
　　
　　她拉着大大的拉杆箱，往纽约飞去。
　　
　　
　　肆
　　
　　青自是一个温柔的人。
　　也许是因为加濑亮。以前看小优的那个四个谎言的故事，我深刻的记住了第一个谎言里那个死的莫名其妙的，对小优说“我已经死了，但你还活着”的加濑亮。
　　不是一个颜十分出众的男人。却总是有一股让人很安心的温柔气息。
　　
　　青自突兀的出现在了麻子的生活里。因为追赶母猫的咕咕。
　　
　　他躺倒在草地上，说天地颠倒了。麻子说，俯视天空。
　　整部电影里我最喜欢的一句对白。
　　
　　也许那是爱情，但麻子的世界却依然那么难以打开。
　　
　　她躲开了俯身想要吻她的青自，打开的冰箱门挡住了她的表情。
　　她从前是喜欢近藤编辑的吧，萨瓦这样说。
　　可她的世界里除了漫画，很难再有其他了。
　　近藤没能进来，青自也终是错过了。
　　
　　也许，咕咕会很喜欢在小岛上生活的。
　　我也偷偷的希望能这样。
　　
　　
　　伍
　　
　　这部影片结束的时候，我想我依然没有抓住导演想要表达的东西。
　　是生活的勇气么。是人与人之间微妙的羁绊么。是宠物和人的感情么。
　　我不知道。
　　但我也不想去深究。
　　
　　我只是想记得
　　那个声音总是很温柔的，想画出让人幸福的漫画的麻子。
　　那个简单率直的，朝着梦想飞去的直美。
　　那个眼神温柔，穿着青色上衣躺倒在草地上的青自。
　　那群老师身边的助手，那个角川书店的编辑，弹着吉他大声歌唱的阿守，井之头里的大象花子和用泰语跟它说话的饲养员。
　　
　　还有，自恋的萨瓦，和吉祥寺的很有猫的样子的咕咕。
　　
　　
　　陸
　　
　　咕咕，一切都好。（文/壹时一）

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只从故事的世界观和设定来看，《空中杀手》当然够酷：那个仿佛并不遥远的和平年代里，战争是由两家公司在操作，以供人娱乐（亦有警醒世人的作用，但就片中民众的表现来看，娱乐意义更大一些）。飞行员像职业运动员一样接受调度，从一个基地飞往另一个基地，按总部的指令出击和返航。战斗的过程和结果都会及时出现在电视上，供酒吧里的看客消遣。担任飞行员的“永恒之子”，是一群在试验中无意诞生的孩子。他们永远停留在十几岁，永不长大（角色在片中曾经强调“不是‘不会长大’，是‘不长大’”）。按照协定，只有“永恒之子”才能参与空战。电影就是紧密围绕着这两个设定展开的。

谈到创作动机时，押井守说：“尽管现今人们的生活富足，不愁吃穿，但是精神领域却是一片焦土。然而在别的地方，却有着和我们一样的孩子们，生活在死亡的边缘。”相对较为晦涩的《攻壳机动队》系列，充满了对现今（或影片拍摄时）富足的日本社会以及无所事事的年轻人的暗喻的《空中杀手》要浅显得多。押井守也明白自己前后作品之间的差别，他说：“如果是指和以往的作品不同，确实迥然相异。让我感受到了心中的热情，和活着的真实性。”他希望身边那些年轻人能够通过本片重拾生命的热情：“生存的热情究竟从何而来，关于这个问题的答案，电影中的孩子们正是通过持续的空中战争获得生存的真实感，这和保持热情是一样的。所谓没有风险的人生，其实就是从不作出选择，保留所有的可能性。看看现在自己身边的年轻人，一个个都是因为害怕失去，干脆从一开始就放弃了热情这种东西。我受够了这样的心态。”

为了更好地向年轻人

传达这份“心中的热情和活着的真实性”，并追求与以往作品的全面差异，押井守找来20 岁出头的编剧伊藤千寻撰写剧本（原著本来就是一部青春小说），严格避免以往主人公嘴里那些玄妙高深的冗长话题。

日本影评人认为年轻观众可能会觉得片中角色在做的事情与自己的生活差异太大，从而很难领会到押井守想要传递的信息。也有肯定的一派，一位女性影评人认为，与以往那个通过大量哲学性十足的对白来表现的押井守世界相比，此次的旨趣不同，信息量也少，但更直接易懂了。

对剧情再失望的影迷应该也不会觉得《空中杀手》一无是处。押井守仍然提供了业界最高的动画水准。影片中只有人物采用手工绘制，其余一概是精美的三维画面。你得好好看看那些战斗机，它们的质感和结构都令人感动。当它们出现在动画史上少有人涉足的空战场面中时，再看看无际的高空和层层叠叠的云堆。有几个画面里，我甚至怀疑那些原野和大地直接用了高精度照片。

让人物脱离背景，以传统方法绘制，是一种比较讨巧的处理。倘若要以与背景同样的标准来处理人物，无论时间还是人力物力恐怕都要翻上好几倍，效果却未必更好——视频游戏的CG 画面是这个领域里最好的，但人物表情就不如二维画面丰富。仅从视觉上来看，《空中杀手》还是最正宗的押井守作品，但作品“内涵”却不一样了。也许，重要的不是观众需要什么样的押井守，而是他想变成一个怎样的自己吧。

《空中杀手》：押井守的漫长转变      外滩画报  文/王晓光    

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那日凌晨十二点半收到JOJO发的消息“我刚看了这届奥斯卡最佳外语片日本电影的《入殓师》，赚足眼泪，日本人讨论起人性问题简洁中看深刻，不错的片子。” 

唔，我知道，我看的时候也会流泪。
　　
看完影片已是傍晚，望向窗外，阴云使得天黑得早些，依旧大风。耳畔似乎还一直盘旋着影片中大提琴的旋律，脑子里反复闪出四个字，冷暖人间。
　　
关于生与死，太难说清楚，我不是圣人，阅历也还尚浅，这样的事情我不敢轻易去想去讨论。只是觉得但凡人类珍惜都还来不及，怎能舍得这人间？
　　
我之前对入殓师这样的职业并不清楚，认为无外乎是给死去的人简单的化化妆等。
可看完这个片子，看到日本人对待这样的事情是这般严肃认真，擦拭，化妆，换衣，双手合十戴上保佑的珠链，抬进精致的棺材。。。看到镜头下一系列那些细腻精致的动作，入殓师所表现出温柔的情怀，不禁让人心生敬畏。

透过小林为几个家庭的死者入殓，也折射出了一些家庭的冷暖，其实都各自有苦衷各自有难念的经，让人揪心。
　　
从不被理解遭白眼，到被人尊敬，小林挣扎着的勇敢的走过这段艰难的路，其间大提琴的旋律传递出来的的力量，让听者动容。后来查阅相关资料，配乐是久石让，这不禁让人会心一笑。
　　
正所谓冷暖人间，大抵也都是如此吧，众生百态，相依相偎，生离死别，每天都上演着残酷和美好，冷漠和温情，痛苦和甜蜜，相遇和分别，泪水和笑容，交织起的一幕幕，谁都无法不去面对这种种，只是能在你最后依然让你美好的离去，你在天堂就不会冷吧。
　　
最近很平静，不像之前那么的急切，明白有很多事情都不是你急才能解决的，你必须要踏实的冷静的理性的去面对，再难的事情，觉得不能胜任的事情，都在于你的勇敢和决心。
　　
也会想起这个画面：小林和太太在澡堂洗澡后出来，外面的世界已经变白，拥着彼此刚洗澡后舒服的暖暖的身体，他们在雪里走着，说一起去喝一杯，去安静的谈论一些平时想说的话。。多么美好啊。。
　　
想起在北方，冬季每当和女孩子们晚上下自习去洗澡，洗澡后当撩开厚厚的布帘的刹那，若遇上这样的雪天，都会对着映入眼帘的美好景致轻声唏嘘，然后相依相偎裹紧衣服，在路灯昏黄的淡淡光照下，校园一片寂静，我们安静得走在雪里，脚下咯吱咯吱的声音伴着飞舞的雪花，我们身后留下的是一串串青春的脚印。。。

文/ 守望灯塔的猫    更多影评,书评,乐评 www.130q.com

今年的奥斯卡最佳外语片奖颁给了日本电影《入殓师》，影片的故事情节，喜欢电影的观众，大概已经从报纸网络等相关的报道中，了解一二：一个大提琴师失业了，回到家乡做了一个入殓师。所谓入殓师，用影片中入殓社社长的话说，就是“帮助他人踏上安稳旅程“的人，说白了就是给逝者清洗、化妆的人。
 
自奥斯卡颁奖的那晚起，我就一直惦记着这部《入殓师》，想象着它应该是怎样的一个故事，如此打动奥斯卡的评委们，使得他们在54年之后，又将奥斯卡这座小金人送给了日本的电影人，这也是日本电影第四次获得奥斯卡最佳外语片奖，之前的三次都是在上个世纪的50年代，分别是1951年由黑泽明执导的《罗生门》、1954年由衣笠贞之助执导的《地狱门》和1955年稻垣浩执导的《宫本武藏》。
 
依稀记得那天电视里，从颁奖典礼上《入殓师》的几个片花镜头来看，影片的气氛仿佛很凝重，再加上这样一个有些令人忌讳的片名，我想这部影片一定会很沉重甚至会很沉闷，入殓师这个职业，必定会涉及到生与死这样的关于人生的终极话题，看起来绝对不会那么轻松。可是等真正看了影片之后，却发现完全不是这么回事。用著名影评人Mark Schilling的话说：“这是一部非常棒的电影，影片里包含了喜剧因素和各种情感，它所反映的问题是每个人都会遇到的，然而《入殓师》用一种不同寻常的而且很有趣的方式来表现它。”
 
Mark Schilling的评价很中肯，《入殓师》不象它的名字那样令人生畏，相反，尽管影片中不可避免的涉及到了死亡、葬礼与遗体，但是导演却在很多地方用一种轻喜剧的方式来展现入殓师的工作以及他与周围人的情感故事，使得影片温馨而感人。但是，另一方面，影片以“入殓”为主要故事情节线，给观众造成的情感基调并没有被影片中的那些喜剧成分破坏掉，这正是影片最难能可贵的地方，以喜剧的方式来表现葬礼与死亡，最终却没有止于笑声中，而是依然让观众感悟到死亡的悲痛，乃至于由此产生的对生存寄于的深沉冥思，在这一点上，导演泷田洋二郎对喜剧和悲剧的界线以及观众的情绪拿捏得非常的准，幽默处令人忍俊不禁，感人处却又令人动容不已。
 
以喜剧的方式来表现死亡，显然是为了让人们不要畏惧死亡，正如影片中对于死亡的理解：“这是很普通的事。”大提琴师小林从东京失业后和妻子回到家乡山形，“误入歧途”做了一名入殓师，在他第一天上班的时候，他的社长就让他假扮一次逝者的遗体，说是让他做一次模特儿，录制入殓的程序，其实是让他体验一下作为逝者的感觉，因为人都是惧怕死亡的，做过一次逝者之后，死亡的恐惧在他眼里尽管不能立刻消失，但至少让他明白了该如何去面对一个逝者的身体，这是作为入殓师的职业道德。
 
影片细致入微的向人们展现了日本人的入殓程序，让人不得不惊诧于日本文化中的仪式，仪式是日本文化中一个重要的元素，从茶道到花道到香道到剑道，一切都是按照仪式的程序来要求，一丝一毫的差池都不能有，这可能源于日本独特岛国文化，不利于向广处发展，所以要向深处发展，不能做到广而博，就要做到精而深。入殓的程序也体现了这种仪式化特征，每一步每一个动作，都要求精益求精，象舞台上的走步一样严格，这不仅是对于逝者和他们家人的尊重，更是对生命的尊重。作为大提琴师的小林，为活着得生命制造美，作为入殓师的小林，为死去的生命制造美。
 
而以悲剧的方式来表现死亡，实则是给我们以最深的沉思，来反观生命，该如何的活着。影片的开头，小林开车从雾中而来，伴随着他的心里独白：“从东京回到山形的乡下快两个月了，回想起来，每天都过得平淡无奇。”后来影片中又复现了这一段，只是后面多了一句：“我真的能胜任这份工作吗？”，看上去似乎只是一个下岗工人对于再就业的迷茫，其实这已经超越了下岗再就业的一般性思索，而是关于生存意义的本质思考。此外，影片中每一个逝者都有一段故事，有长有短，有显有隐，每一个故事都会给我们以启发，或多或少，或深或浅。但是我想，其中最大的启式是，活着的时候，人们应该互相理解，相互宽容，否则死亡一旦降临，我们就再也没有机会对逝者表达自己的感情了。小林送走的每一个人，与他们的家人，都有一段难以言表的故事，随着死者的逝去，所有的故事与感情都化眼泪与灰烬。这一点，更体现在小林自己身上，他和父亲的关系，每每令小林感到痛苦，理解还是痛恨？一切都在转念之间，乃至于生死。
 
所以，我认为影片中最成功的地方就是对于悲喜剧的界线处理，死生，悲喜之间。日本人对于受众心理有很深的研究，这一点，日剧里体现的尤其明显，很多日剧都是让我们哭着笑着的看完了，那种大喜大悲的剧情起伏会令观众的情感极端开阖，很是过瘾。但是《入殓师》的悲喜却不是这样的，无论是悲是喜，影片都隐忍有度，感人处不煽情，幽默处又不是象硬在挠你，哀而不伤，乐而不淫，是真正的东方式的情感流露。
 
此外，说到影片中最大的主题，对于生死的理解与感悟，影片更是以一种东方式的启迪来引起观众的思索，而不是布道式的说教。对自己的入殓师工作耿耿于怀的小林，有一天在桥上看到河里的鱼，拼命的向上游游，然而从上游却漂来了几条死去的鱼，小林很是感慨。这时，他的一个朋友正好经过桥上，于是停下来和他一起看鱼，小林说：“真是悲哀啊，为了死而努力，终归一死，不那么努力也可以啊。”他的朋友说：“是自然定理吧，它们天生就是这样。”看到这里，我突然想起了庄子与惠子的那场著名的濠梁之辩。

文/柏拉不图   更多影评,书评,乐评 www.130q.com

每篇文章都应该有一个属于自己的名子，像这样一片分析式的文章也至少应该有个副标题，但我琢磨了半天，关于这部我最为钟爱的片子的分析文章，最恰当的名子也正是“梦旅人”。

《梦旅人》是日本战后新生代导演的旗帜性人物岩井俊二的第二部剧场电影。岩井俊二1963年1月24日生于日本宫城县仙台市。从小爱好广泛的岩井俊二学生时代已经爱上电影、美术和音乐等多种艺术形式。1987年从横滨国立大学毕业后，他进入了日本的电视行业。此后的几年中，岩井俊二一直从事MTV、广告以及有限电视节目的导演工作。这阶段所拍摄的大量的MTV和广告对他日后电影的影象风格产生了重要的影响。

1993年岩井俊二为富士电视台的系列节目拍摄了儿童题材的电视短片《烟花》，受到了普遍好评。由于岩井俊二出色的编导才能，日本电影导演协会破例把他评为当年的最佳新人电影导演。而1994年岩井俊二的电视短片《爱的捆绑》继续好评如潮，不但被制作成电影发行，还赢取了1995年柏林电影节的NETPAC奖。

1995年，岩井俊二推出了他的剧场电影处女作《情书》。以清新感人的故事和明快唯美的影象首先在日本国内引起了空前的轰动，而影响很快就波及到整个东南亚甚至欧美。紧接着的1996年岩井俊二以反映精神病患者为题材的第二部剧场电影《梦旅人》在柏林电影节上获得记者评审委员会奖。同年，他又马不停蹄地把自己的第二部小说《燕尾蝶》搬上银幕。随后岩井俊二又陆续创作推出了《四月物语》，《关于莉莉周的一切》，《花与爱丽丝》等，以极至唯美清新的影像风格征服了无数的电影观众及专业人事。

尽管有人质疑岩井俊二只会拍摄青春题材的电影，但他却以青春为蓝本，涉及到方方面面的社会性问题乃至终极问题。比如在这部《梦旅人》中，其所涉猎到的问题包括爱情，生死，上帝，欲望，虐童，双胞胎的家庭问题，精神病人与精神病院等等等等。看似简单的情节结构中饱含着令人无限遐思的深意。如果想用一句话说明这部片子的内容其实很简单，影片讲述的是三个精神病人沿着高墙前行直到尽头，想要去观看世界末日的故事。故事的确是简单到了这样一种程度，然而却因为发生在日本这样一个高度发达的资本主义国家中，才突显出了其后现代主义的童话色彩。在如此高度发达的现代社会中，三个精神病人既反应出人们精神状态中的一个危险侧面，又反衬出常态下的人们所望尘莫及的精神与情感追求。《梦旅人》正描绘了这样一次在现当代的大时代背景下的，如梦如幻般的纯净旅程。

这样笼统的来概括全片，多少有些含糊其词的嫌疑，还是让我们较为详细地看一看整部影片的全貌吧。

第一场：精神病院门口　　外景　　黄昏　　4分11秒

影片开始即是一个灰暗而唯美的长镜头，一个人在路的中央用玫瑰花铺出一条像是间隔带一般的直线，然后是那辆载着女主人公可可的汽车玫瑰花的一侧驶过。可可的父母将其送到精神病院。迎接她的大夫和护士一脸诡异的笑容，不知是在迎接病人还是在欢迎猎物。他们与一脸麻木的病人混在一起，同是白色的着装，同是怪异的表情，让人很难分辨出谁是医生谁是大夫。可可就被这样一群人托着，挣扎着被带进了精神病院中。

第二场：可可病房　　内景　　黄昏　　4分15秒

一个像尖叫般的刺耳的警报声将画面带入可可的病房中，如果不是看到穿着护士服的护士，你很难把这间屋子当作是病房，而绝对相信这是一间狱所。护士让可可换上病服，二人却因为可可身上的那件黑色羽毛外衣而发生挣抢。如此的场景让人更加怀疑精神病院中的工作人员的精神是否正常。

第三场：天台　　外景　　日　　3分12秒

从可可病房到天台有一个14秒的小转场，天空中自由飞翔的雁群所代表的寓意不言而明。在天台上，病人们按照大夫的要求都在画着自己头天晚上做得梦。你会发现这些病人画出的画，大都色彩艳丽。而那个照看病人画画的大夫则是全片中唯一一个看起来温柔体贴的大夫。

在这场戏中，片中的第二男主角小悟出现并主动接触可可，他以一个老病人的身份教可可应该画些什么。片中的第一男主角卷毛也随即出现，他独自一人坐在一边看着书，大夫问他为何不画画，他说自己没做梦，根据后面的情节，我以为此处卷毛并不是没做梦，而是不敢做梦。

第四场：小悟与卷毛病房　　内景　　日　　5分53秒

又是那声如尖叫般的警报将画面带入走廊。走廊一段有41秒，可以理解为小转场，小悟在此场景中继续主动接触可可，他对可可的喜欢明白无疑。

之后即转入小悟与卷毛的病房中，小悟跪在床上手淫着，卷毛则躺在床上看着书。在这一整场戏中，小悟就一直跪在那里手淫，手部的动作之快显得很是疯狂，他那种乱欲般的精神问题也显现了出来。

然后是卷毛的一段幻境。随着无源光照的闪动，在卷毛病房的一角出现了一个悬于墙上的截怪人。在此人与卷毛的对话中可以得知，此人是卷毛的千石屋老师，开始时他在报怨卷毛做坏事，之后让卷毛帮他解开裤链，露出了怪异的多条细长的阴茎，撒尿。撒尿的同时，老师改变了先前的态度，温柔地夸奖卷毛是好孩子。在这里，实际上已经含糊的表现出千石屋老师对卷毛的变态爱恋。

当千石屋提到6月20号被卷毛杀害的事，一直隐忍着的卷毛愤怒地将书掷向千石屋，千石屋的幻象也随之消失，而另一边的小悟也在此时达到性高潮。

第五场：可可病房　　内景　　夜　　3分25秒

一个乌鸦叫嚷着从窗台飞走，可可在屋里做黑色羽毛的外衣，并用黑色颜料将全身涂成黑色。

第六场：精神病院院墙　　外景　　日　　6分22秒

可可一身黑色装扮出现，并捡起地上的一把黑色破雨伞。她看到卷毛与小悟站在院墙上，好奇地跟上去。小悟和卷毛自称站在院墙上看地球，探险，看院外的世界，但事实上他们并不敢从院墙上迈出，有着极大的禁忌，不敢越雷池一步。

然而天真的可可却大胆的迈出了这一步，从精神病院的墙头迈到另一个墙上。这种打破禁忌迈向自由的一跃，将一旁的卷毛和小悟震住了。卷毛随着可可也迈了出去，而小悟则蹲在精神病院的墙头上，始终不敢向前一步。

可可顺着一段长长的墙向前奔跑着，在蓝天下伸展着臂膀。

第七场：教堂　　外景　　日　　9分26秒

一阵清脆的赞美诗的歌唱声转入教堂里。一群天真无邪如天使般孩子在高唱着赞美诗。可可走到了教堂的院墙上，聆听着并和着童声唱起了赞美诗。卷毛也随之赶到，可可让卷毛小声，与他一起静静听着这歌声。

两个小女孩发现了墙头的可可与卷毛，孩子们都出来看他俩。牧师将孩子们哄回屋里，过来与卷毛和可可对话。牧师站在院中仰望着墙头一黑一白好似黑白天使的卷毛和可可，劝他们下来。可可和卷毛不愿走下墙头，牧父便也爬了上去，和二人聊起了世界末日与创世纪的问题。

卷毛说自己期盼着世界末日，而可可则说世界是从她出生的那一天开始的。牧师将《圣经》送于卷毛，让他了解上帝。

卷毛边在墙上走边看《圣经》，开始相信上面的话，并期盼得到救。而可可依然不相信。

第八场：精神病院中　　内景　　夜　　20秒

可可和卷毛因为迈出精神病院的围墙而受到惩罚。

（需要说明的是，我现在看到的版本，这场戏似乎只是一个小转场，仅仅20秒的时间，只是显示出大夫把可可与卷毛绑在单架上往里抬。但我在很早以前的一个版中看到的这场戏更长一些，有一些大夫惩罚折磨二人的戏。但是具体情节也记得不太清楚了。）

第九场：天台　　外景　　日　　4分05秒

卷毛在念《圣经》上的内容。小悟为二人因为跃出精神病院的院墙而幸灾乐祸。三人聊世界末日的问题，小悟因为害怕得不到救赎而愿意相信，可可仍然表现出不相信。但好奇的可可一直在寻问世界末日的具体时间，卷毛误把《圣经》的出版时间当作了世界末日的时间，三人相约要一起去看世界末日。

第十场：可可病房　　内景　　日　　20秒

护士发现可可不见了。

第十一场：墙头　　外景　　日　　5分10秒

可可、卷毛和小悟三人出走，要去看世界末日。可可拿着那把黑色破雨伞，卷毛拿着一面黑色旗帜，小悟拿着一把白色太阳伞与一个餐篮。在这场戏中，三个人一直顺着墙头向前走，经过了若干个景点。

1．大门两旁的高墙。可可与卷毛站在大门的一边，而小悟自己站在大门的另一边，三人一起期待着看着远方。

2．后景为树的高墙。小悟还在担心被发现跃出精神病院院墙后会被惩罚。卷毛告诉他还没受惩罚就已经世界末日了。

3．广场上的高台。可可和卷毛坚定地向前走着，而小悟则看着广场上的小丑表演发笑。广场上的人们发现这奇怪的三人，好奇的指指点点。

4．大桥的护栏外侧。小悟在前，卷毛居中，可可在最后，三人稍有间隔地向前走。

5．插满立杆的高墙。三人紧密地跟在一起，慢慢前行。

6．后景为高楼的高墙。可可在前，卷毛居中，小悟在最后，三人紧跟着，向前缓行。

第十二场：小矮墙　　外景　　日　　3分19秒

小悟要吃饭，可可告诉他走到尽头，边看世界末日边大家一起吃。卷毛从地上捡起一个破布娃娃送给可可。卷毛吃醋，也想从地上捡点东西送给可可，但他什么也没捡到。

第十三场：另一段高墙　　外景　　黄昏　　1分44秒

奉命查找他们三人的警察发现了他们三个。而警察却意外跌落墙头，被卡在墙下面的一个汽车上。卷毛得到警察身上的。

第十四场：后景为广告牌的高墙　　外景　　黄昏　　1分08秒

卷毛对着广告牌开，可可也拿着对广告牌开。小悟空手对着广告牌开。小悟嫉妒卷毛送可可娃娃及。

第十五场：竹制矮墙　　外景　　黄昏　　1分38秒

小悟还想在地上翻找出好东西，能够送给可可。可可和卷毛远远地看着他。但没想到，小悟却翻出一只断手，被吓住。

第十六场：铁道旁的高墙　　外景　　黄昏　　3分26秒

可可发现小悟不见了，让卷毛等等小悟，而卷毛却头也不回地继续向前走。

小悟在一个铁围栏上艰难地走着，也发现和可可、卷毛走失。

可可在一个高墙上离卷毛很远，高喊着他的名子，而卷毛仍然绝然地向前走着。

小悟从一个高墙上跌落。

可可和卷毛分别走在两道不同的高墙上。

第十七场：高墙下　　外景　　黄昏　　3分53秒

跌落高墙的小悟挣扎着要重回高墙上，但他却始终没有爬上去。小悟跌断了脖子，如同无头苍蝇一样迷失了方向，慌乱地乱跑。他满脸是血，四肢奇怪的伸展着奔跑，喊嚷着还要回到高墙上。终于，他在又一次跌倒后再也没有站起来。

第十八场：教堂高墙　　外景　　黄昏　　1分52秒

一段赞美诗的歌唱声带着可可又走到教堂的高墙上。可可和着墙下小女孩的歌声也唱了起来。她把布娃娃扔下去送给小女孩，吓跑了小女孩。可可独自一人站在高墙上，布娃娃孤独地躺在地上。

第十九场：雨中高墙　　外景　　黄昏　　7分32秒

可可遇到了卷毛。卷毛再次产生幻觉，狠狠踩向脚下的千石屋老师的形象。

卷毛告诉可可，自己因为从小受到千石屋老师的性骚挠而不得不杀掉了他。可可也告诉卷毛，她是因为杀掉了自己的孪生妹妹而进了精神病院。两人讲述个自经历时，卷毛显得异常痛苦，而可可则像是一个胜利者的样子，平静而骄傲。

可可安慰卷毛，吻向他。

第二十场：海中灯塔　　外景　　黄昏　　6分47秒

可可站在高高的灯塔上大声地尖叫，和卷毛眺望远方。二人坐下来，从空空的餐篮中装作拿出食物，细细咀嚼，等待着世界末日。二人对头而卧，卷毛念《圣经》，两个人聊地狱的样子。

卷毛突然拿出来，说打爆太阳就到世界末日了。卷毛冲着太阳开，却毫无反应。可可拿过来，说自己是非死不可的，要先死，替卷毛赎罪。可可将对准自己的太阳穴，自杀。可可在夕阳的印衬中，在黑色羽毛的飘散中倒入卷毛怀里。卷毛疯狂地冲着太阳开空。

以上是《梦旅人》各单场中的情节叙事的概括，从事件的角度来说，其实全片也只不过发生了三件事情，即可可进入精神病院遇到小悟和卷毛，可可与卷毛跃出精神病院院墙遇到牧师，以及可可、卷毛和小悟三人出走去看世界末日。而在这三个事件当中，前两者的篇幅又只占了差不多二分之一的比例，全片的重点显然只在最后三人出走看世界末日这一件事情上。故事的简单化是导演岩井俊二的一惯风格，从早期作品《烟花》，经《梦旅人》与《四月物语》，直至《花与爱丽丝》。在这里，叙事的简单化其实也是导演追求清新单纯的影片风格的一种设计与安排。那种复杂多变的情节结构与岩井俊二唯美雅致的影像格调也是不相符的。在此片中，这种看似三段式的情节结构尽管有着十分统一完整的影像叙述，却又是十分鲜明的。从开头第一场可可入院直至第五场可可做黑色衣服，这是第一段的开场段落，主要是引入并交代三位主人公。虽然隐去了可可入院的原因，但三位主角的整体面貌还是被描绘地清晰可见。从第六场可可跟随卷毛和小悟爬上精神病院院墙并迈向另一道高墙开始，到第十场护士发现可可不见，通过这样一个中间段落，以可可及卷毛突破禁忌地暗喻式表述，成功地过渡到第三段落。从第十一场三人站在大门两侧的高墙直到影片结束，随着小悟跌落墙头而死，可可鸣自杀而亡，三个主要人物分别走到了自己生命尽头，整个故事也自然而然地到了完满终结的地方。

与导演岩井俊二的后作《四月物语》不同的是，虽然此片也有着相类似的单纯化情节设置，但由于以表现蒙太奇架构起整部影片，使得《梦旅人》暗含着众多隐喻式的深意。如果说《四月物语》是一部单纯的爱情童话，那么《梦旅人》则是一部含义丰富的寓言故事。

我们可以看出，在整部片子中，有一个很具有标志性的场景，也算是一个很具有标志性的动作，即高墙及三位主角不停地在高墙上前行。这种设计很像是小说《树上的男爵》中的情节，极具象征意味。可可、卷毛与小悟三人除了在精神病院中，始终是站在高墙之上的，片中也用了大量的仰拍镜头来表现，很显然，这是一种处于高位精神的暗喻，甚至可以直接说成是“高尚精神”的赞美。他们三个人用一种极端世俗的眼光看去像是精神病人，但他们纯净的心底，不愿与污浊的世间为伍的精神则是高高在上的。如同可可和卷毛遇到的那个牧师所感叹，他们就如同天使一般。然而，高墙又是一种禁忌，天使是不能跌落人间的，就像小悟从高墙上跌下，他的后果就是黯然逝去。所以，他们三个一直小心地沿着高墙向前，看似自由自在，却又真的不敢越雷池一步。这也许就是中国所谓的“玉皇大帝也有他不敢做得事情”吧。在影片的最后一个情节段落中，利用表现蒙太奇的手法更是将“高墙”这个隐喻充分地表现出来。三位主角不停地走在各种不同的高墙之上，甚至让人分不清楚是各类高墙为他们铺设了这条不归之路，还是他们三人的行走连接出了这样一道高墙组成的通道。

同样，在情节的第二段落中，也是在高墙上的一段，当卷毛也跃出了精神病院的院墙时，小悟很有些彷徨无措地看着他，此时镜头切到在另一段高墙上快速向前跑的可可那里，通过这样一个对比蒙太奇的运用，将突破禁忌者的自由快乐与受禁忌囿困者的矛盾胆怯相融合，成功地表达出导演岩井俊二对于“禁忌”问题的态度。

而在第一情节段落中，也是关于小悟和可可二人，当小悟和可可搭讪完，又寻问完卷毛是否喜欢可可后，紧跟着便是那个小悟趴在床上疯狂手淫的镜头。此处心理蒙太奇的表现手法，将小悟的心理活动及精神状态完整地展现了出来。甚至小悟这个人物进入精神病院的原因也是通过这个心理蒙太奇词组来交代的。

而在我看来，全片之中最具震撼力的表现蒙太奇段落出现在小悟跌落高墙后的那组奔跑镜头。从小悟挣扎着从地上爬起开始，他试图爬上高墙，这时是一个俯拍小悟的镜头，然后是一组远景及近景表现小悟想要扶正自己已经折断地脖子，接着是一组跟拍，摄影机随着四肢如舞蹈般伸展扭动地小悟在地上奔跑，且类似于一种低空飞翔。最后，这个段落在特写俯拍最终倒地后的小悟那张满是鲜血的脸逐渐拉开成全景的镜头中结束。在此段落中，一个因乱欲而精神错乱的病人在失去最为纯洁的理想――顺着高墙看世界末日最终得到救赎――破灭后，那种直视到的折断与慌乱，以及精神层次上的失意与迷茫，直刺着观者的心底。

除此之外，另一个充分发挥表现蒙太奇的地方出现在影片结尾处。远景镜头中，卷毛和可可走在延伸到海中的一条道路上，我们可以看到，这条路的尽头即是大海，而在海中的不远处有一个灯塔。画面中，通过一组镜头表现并强调出可可和卷毛毅然绝然地向路的尽头走去。而多少有些不合逻辑的是，在下一个镜头中，可可与卷毛出现在了那个与这条道路隔海相望的灯塔上。按照常识，两个步行的人不可能身不溅水的出现在被大海阻隔着的灯塔上，但这样一个蒙太奇的剪辑连接方式，纯表意式地让观者接受了这一切。可可与卷毛在此时已经不是通常意义上的“人”，而真正化身为了两个跌落人间的天使。

有了这样一种表现蒙太奇来架构全片，片中的人物也显得单纯而又多意。整个故事以可可为线索人物展开，是她进入精神病院中诱发出小悟的乱欲，也是她引领着卷毛接受上帝的救赎，更是由她促使小悟和卷毛一起迈上观看世界末日的不归之路。可可最为典型的外部特征即她那以黑色羽毛外衣与黑色破伞为代表的全黑行头。这种装扮无疑是给可可贴上了“黑色天使”的标签。这种“黑色天使”的身份又被她的行动和语言所强化。在全片中，可可是三位主角中唯一会唱赞美诗的，而她又自称世界因她出生而诞生，因她死亡而毁灭。这种真实与异想的结合，使她具备了一种最为接近于神的精神状态。而事实上，无论是可可突破性的一跃，还是她带着卷毛来到教堂，或是她引领着小悟和卷毛走向观看世界末日之路，可可一直都扮演着一个启蒙者的角色。她单纯地认为父母生出了自己就有了世界，所以世界就是父母所创；她直率地毫不顾忌禁条，勇敢地跃到非精神病院的另一道墙上；她好奇地追问着世界末日的具体时间；她执着地守护着自己的黑色装束――这一切行为语言都让人不得不联想到纯洁可爱的天使。然而可可毕竟是“黑色天使”，她必然有着极端黑色的一面。在雨中高墙的那场戏中，我们从可可口中得知，她亲手杀死了自己的孪生妹妹，原因是和那个与自己一模一样的妹妹打赌看谁是冒牌货。这是一个颇似玩笑话的赌博，但悲剧已然发生了，妹妹被杀，可可被送入精神病院。而可可在讲述这件事时又俨然一副胜利者的姿态。这种心理，既体现出现代社会中双胞胎家庭的问题，又再次表现出要可可单纯到极至的想法。在现代这个讲究个体性，强调个性化的时代中，在这个人们逐渐迈向极端自私的世界里，人们开始非常注重自己的独特性，用各种各样的方式企图保持自己独一无二的地位。外向性的表现即为奇装异服，习惯性动作以及拿腔作调。双胞胎这种长久存在的正常性家庭结构似乎真的出现了异端。人们很难接受在这个世界上还有一个和自己长像穿着都一样的同一体，很难接受这个打破了个体性与个性化的怪胎。可可即认为这个世界上只可能有唯一的自己，由此便单纯地认为那个和自己长得一模一样的妹妹一定是个冒牌货。同样，可可的妹妹也是这种想法，于是才有了那个玩笑似的赌博。姐妹俩互相勒住对方的脖子，先死的人就肯定是冒牌货了。当然，结局我们都已经看到，但即使死去的是可可，那么她的妹妹也必将被送进精神病院中――悲剧依然。

作为第一男主角的卷毛，其精神状态从他一出场便有了很突出的展现。病人们在天台画画的一场戏中，只有卷毛独自坐在一边看着书――书几乎成了与卷毛不可分离的道具，除了他在高墙上行走之外，他时时都拿着一本书，当然在情节的第二、三段落中，“书”则更加具象地变成了《圣经》。书是卷毛逃离痛苦记忆的避难所，当大夫走到看着书的卷毛身边问他为何不画昨晚的梦时，卷毛说他头一天晚上并没有做梦。然而我们从之后的情节可以看到，其实卷毛会时常陷入千石屋老师的苦痛幻境中。他对大夫说自己没有做梦其实更像是说他不敢做梦，或者说他不敢画下做得梦，于是他就拿着一本书，用以逃避那个缠绕着的梦靥。卷毛把书看作是自己遁于世外的净地，所以他很轻信于书。开始还在与牧师争论神的问题，在看了《圣经》这本书之后便立刻相信了――这种相信，充分表明了卷毛对于书的依赖性，也表现出卷毛干净纯洁，近乎天使的心境。书这个道具，似乎也在暗示着卷毛的一些前史。在卷毛病房中的那场戏，卷毛正在看书时突然显现千石屋老师的幻境，我们可以假想卷毛上学时千石屋老师也总是在这种情景下突然出现在幼小的卷毛身边的。对于如此一个爱看书的孩子，我们当然可以想象到卷毛是一个学习很好的孩子――真是如此的话，千石屋老师刚刚出现时说得那些卷毛做坏事的话应该全是诬陷之语了，这更像是一种恐吓与恫吓，而之后千石屋老师说得那番有些夸奖的话则就又有了利诱的意思了。由此我们可以看出，幼小的卷毛是受到了怎样的身心折磨，千石屋老师为了得到自己变态肉欲的满足，施用了如此的计量，让人不得不发指生恨。《梦旅人》作为一部反应精神病人生活的电影，其中最为彻底的精神病人在我看来正是这位千石屋老师。他的这种畸形的恋童癖甚至是虐童癖（我们始终不得知晓千石屋老师究竟对卷毛做了什么，只是从卷毛嘴中得知千石屋总是欺负他，因此我们可以恣意想象是如何欺负的），纯粹是欲望膨胀及能力低下的表现。这点，从千石屋露出的那些细小而繁多的阴茎中就可以直观的看出。千石屋对于卷毛的身心破害是极其严重的，甚至在牧师问卷毛都祈祷些什么时，卷毛竟然说他祈祷世界末日的到来。在卷毛眼中，整个世界都是丑恶需要废弃的，所以他渴望世界末日能够毁灭这个世界。而他又单纯地深陷于亲手杀死自己老师的悔恨当中。在雨中的高墙上，卷毛因为再次想起自己在雨天中杀害了千石屋而痛苦不堪，所以他相信上帝，相信上帝能够轻易的救赎他，他渴望着获救。

小悟这个角色在全片当中似乎有些模糊不清，首先便是原于影片当中并没有明确地告知他进入精神病院的直接原因。虽然上文中提到的那个小悟疯狂手淫的心理蒙太奇词组可以表明一些小悟乱欲的精神状态，但“乱欲”的“乱”字本身就是十分模糊的。我将小悟这个角色的模糊不清当作是导演岩井俊二的有意为之。岩井导演设计可可与卷毛这两个具有特性的精神病人之后，把小悟设定为了一个具有共性特点的精神病人形象。小悟的乱欲似乎是现代人精神患疾的一个普遍原因。在现今这个物欲，肉欲，情欲等等各种欲望横流的时代，太多的人是因为各种各样的欲望得不到满足才产生的精神与心理上的变异，这在心理学上被称作是匮失性心理疾病。从服装上来说，在精神病院里，男性穿得全是长裤，好像只有小悟穿了一条短裤，使得那种心理上的匮失感得到了外向化表现，尤其是穿着短裤的小悟和穿着长裤的卷毛站在一起，这种鲜明的对比使之更加强烈。而从三个人走在高墙上的位置我们又可以看出，除了在高桥上与矮墙上外，小悟一直都是走在三人的最后面，处于一种跟从的状态。这从象征性的层面上说明了小悟的匮失感的心理诱因，即他的盲从，缺乏自信主见和嫉妒心理。当小悟见到可可“一见钟情”之后，他会问卷毛是否也喜欢可可；当他听卷毛说相信神就能得救，他便轻信了；当他看到卷毛送给可可布娃娃与时，更导致他为找到能够送给可可的礼物而掉队，最终跌落墙头。小悟的这些匮失感的心理诱因，也可以概括成现当代非成功人士或称作大众人士们较为普遍的精神缺陷。

可可和小悟以及卷毛的关系并不像很多电影中将两男一女的主角设置成三角恋关系，却又有着这样的一丝端倪。小悟对可可的爱恋是较为明显的，从上面提到的那个小悟手淫的小段落即可看出，而在雨天的一段中，可可吻向卷毛也多少可以理解成是一种爱恋因素。在我看来，这种爱情表述也有着导演岩井君的明确指向。小悟因欲而生的爱最终走向了悲剧的结尾，而卷毛和可可在纯精神领域的爱慕情感则由可可大义的死而获得了永恒。尽管有这些端倪的存在，但这种爱情成份也是极其隐晦的。小悟对可可的爱慕其实是为他自身的“乱欲”性找到了一个施放点，而可可去吻卷毛与其说是一种爱恋倒不如说是一种拯救，一种处于母性地位的神状式的救赎。

由于片中存在着大量的基督教的内容成份，我们不妨也以此来套用对比一下三位主人公的关系，这样也许会更贴切一些。我们都知道施洗约翰的故事，在基督教中，神子耶苏也是由约翰施得浸水礼，浸水礼如同是一种精神指引，带领着基督徒们进入到神的怀抱之中。然而，按照三位一体说，神子耶苏也即基督神本身，所以靠着约翰施洗的耶苏却又会翻回头来给约翰们讲经说道。这种关系十分近似于可可与卷毛。是可可引领着卷毛来到教堂的高墙上，使得卷毛得到了那本《圣经》。如同约翰给耶苏施洗一样，靠着可可的引领，卷毛开始相信神并祈求救赎。然而卷毛拿到《圣经》不久后，他便开始给可可讲述上面的内容，且也是卷毛告诉了可可世界末日的具体时间（尽管时间有误）。我们也听说过耶苏信徒的故事，他们既不像耶苏一样是神子，也不像约翰一样是先知，他们是最为平凡的人。所以他们会跟从着耶苏，时常也会有因私欲而动摇的时候。最为典型的就是那个为钱财而出卖了耶苏的犹大。小悟虽然并没有出卖谁，但他却在走向观看世界末日之路的中途上迷失了，迷失的原因是他由对可可的爱恋而产生了对卷毛的嫉妒。小悟为了也找到一个能博得可可欢心的礼物，掉了队，与可可和卷毛走散了，他忘记了自己是要去看世界末日的，满足自己讨得可可欢心的私欲此时占据了最上风。小悟找到的那只断手是一种邪恶的预示，像是魔鬼的引诱，而他最终的结果也是跌落至死的惨剧。

不过，在终极生死问题中，三人的关系又发生了些许微妙的变化。小悟仍然是一种常人的精神状态，当他跌落高墙折断脖子后，他以人的本能挣扎着想要重回高墙，得到生机。而在结尾处，可可以自己的死来拯救卷毛，这如同是被钉在十字架上的耶苏，以死来洗清众人的罪过。可可在临死之前对卷毛说道：“让我替你洗清你的罪吧”。卷毛却只能揽住即将倒下的可可，孤独地站在那里，疯狂地对着太阳痛苦地开着空。卷毛似乎又归到了迷茫无助的先知们的角色中，像是得知了耶苏死询的那些信徒们。从全片的整体看来，可可处于一种独立的个人信仰之中，而卷毛则相信着神的存在。但无论可可与卷毛的关系有如何的转化，此二人也具有着互为的坚定的信仰。

至于影片当中的其他一些人物与此三人的关系，大致可以分为两类，一类是引领性的，另一类则是制约性的。引领性的人物包括牧师和教堂中的孩子，还有天台上出现的那个大夫。制约性的人物包括可可的父母，精神病院中的大夫护士以及那个警察。而那些同在精神病院中的另一些病人，更像是符号化的精神独立个体，他们独立于影片情节之外，又给影片带入了更为丰富的元素。

鉴于除了三个主人公之外的其他人物与此三人的关系相对简单化，而三位主角之间的关系也并不复杂，在这里，就略去人物关系图谱。但是，在这里我觉得仍有一位人物需要单独列出加以说明分析。这个人物就是可可与卷毛在教堂院墙上遇到的那位牧师。牧师在基督教的意义中是一种最接近于神的身份，他们是人的启示者与引领着，或者是一种教育者的身份。而片中的这位牧师的出现，则更多得是担负起了一种反衬的作用，除了送给可可和卷毛的那本《圣经》外，牧师所本应起到的引领作用就再也未曾体现过。牧师的这种低姿态的反衬作用首先表现在那组先是从牧师身后仰拍墙上的可可与卷毛，再接俯拍牧师的镜头上。墙上墙下的位置关系本就反应出一种精神地位上的等级关系。然后牧师笨拙地靠着梯子爬上了墙头，坐在了可可和卷毛中间。然后就是由卷毛的“你也相信神”的疑问引发的一系列对话。牧师回答卷毛的提问说，相信是他的工作。这种回答与卷毛的相信甚至与小悟的相信形成了强烈的反差。在现当代，高度的职业化把本是精神层次上的信仰问题也给具象化物质化了，牧师不再称为精神上的引领者，而仅仅是一种职业，不仅大众是如此看待，连牧师本身也是这样看待这个问题。而作为精神病人的卷毛与小悟，不管他们是轻信也好，盲从着相信也罢，他们始终是处于一种精神理念上的相信。当然，牧师角色的关键性，在全片的情节结构中来看，主要还是在于他送出的那本《圣经》，引发出三位主角出走观看世界末日的高潮。

作为现代寓言故事的《梦旅人》，其间还饱含着其它众多的能指成份。比方说那座如同监狱一般的精神病院，比方说天台上那些飘展着的白衣与白色床单，再比方说那个其中空无一物的餐篮以及那把可以肆意射击却只是射穿了可可脑袋的。它们分别代表着现代都市具象物质与人们精神层次中的猛烈撞击。尤其是三位主角在出走时手中分别执有的三件道具更具有其强烈的所指意味。可可手中的那把黑色破雨伞，尽管与可可全身的黑色装束相统一，但已经是千疮百孔，这是自我信仰与社会认知碰撞后的伤痕。卷毛手中的黑色旗帜与他本身的白色装束相抵触，这是卷毛矛盾心理的一种暗示。而小悟手中与白色衣装相符合的白旗，尽管达到了外形上的统一，但却是显得那样的空白与苍白。《梦旅人》就是这样一部发生在物欲横流社会中的几位游走在精神层次上的行者的故事，是一部单纯洁净的颂歌。

文/情溆  更多影评,乐评,书评 www.130q.com

导演：泷田洋二郎
演员：本木雅弘、广末凉子
上映日期：2008年9月13日

关于影片：

失业后的大提琴手小林大悟跟妻子美香一起回到了山形老家，他开始为找工作奔波，直到被一条看上去条件优厚的广告吸引。广告上要招聘“旅行助理”，不料等他找上门去，佐佐木所长告诉他要招聘的是入殓师——即为死人遗体化妆并放入棺木，将他们带往另一个世界的殡仪工作。经过思想斗争，大悟还是做起了这份工作，并骗妻子说是婚葬仪式助理。从见习助手开始，大悟碰见了各种各样、身份不同的死者，也参与了一场又一场的送行。他很快适应了入殓师的工作，不过得知真相的妻子显然接受不来。一番争吵后，妻子依然要他放弃这个见不得人的职业，但澡堂老板娘的死化解了他们的矛盾。后来，大悟与父亲之间的身世秘密也慢慢浮出水面。

《入殓师》里跟死人打交道的工作，其他电影并不少见。比如香港90年代邱礼涛的《阴阳路》系列里就有类似的恐怖或搞笑故事，去年日本也有部深夜电视剧《死化妆师》，就是专门讲述尸体化妆师这一冷僻职业。《入殓师》表现与死亡相关的场景，与阴森恐怖的气息绝缘。影片从正面入手，逝者为大，同属东方文化体系的中国观众观看下来毫无障碍。

近十年，泷田洋二郎最有名的作品是《阴阳师》系列和《阿修罗城之瞳》，片子无一例外是走魔幻鬼怪路线，所以一般人对他的现代剧反倒不是那么熟悉。不过1999年同样有广末凉子出演的《秘密》倒是个例外，它讲述一场生死交错最终解开了主人公心结，可以说是部很好的爱情伦理剧。

《入殓师》的故事起点就是死亡，活着不易，往生者在离去时若表情还是痛苦不安，那生者既是眼不忍睹，一方面也不入习俗。入殓师就是人们美好愿望的化身与执行者，他们替往生者清洁、更衣、化妆，令他们重新恢复活着时的安详面目，有些看起来甚至令生者为之动容，就宛如重见旧日照片上的美好。

大悟回到了故乡小镇，小地方却不阻碍影片对现代日本社会的扫描，在那里传统得到更多保存，一些小配角出现在大悟身边，他们的生活知足常乐。大悟做的事情并不起眼，但死对人类来说却是必跨的门槛。影片包含了众多无名死者的故事，通过大悟的纳棺入殓，许多不经意的东西在最后时刻被带了出来。影片包含众多以小见大的细节，入殓师往生者的生前与身后之间建立了一个连接通道，观众也容易被感染。对人物纤细情感的真挚表现，《入殓师》配合着久石让的音乐，的确有着催人泪下的效果。

《入殓师》的基调也不全是严肃，大悟初学时也碰见意见情况，故事包含了些小幽默。片中人物有这么几个变化过程：大悟本是与高雅艺术打交道的大提琴手，让观众在剧院聆听陶醉，现在他不得不从事一项卑微甚至还见不得人的事情。从自己都不大愿意面对到内心正视，从窘困的边缘处境到让妻子以及周围人理解，这位入殓师不再被冷落，也赢得了死者家属的尊敬。

《夜。上海》里，本木雅弘还没找回阔别电影演出多年的感觉，《入殓师》给了他一个绝佳机会，内心戏分量足够。另外一重要原因是本木雅弘能如此身心投入，原因在于影片可以说源自他的主动请缨，本木雅弘希望制片人能找人编写一个与入殓师有关的剧本，盛满热情的他早已经为角色做了诸多准备。对广末凉子而言，妻子美香是她近五年演绎得最好的一个角色。两人在近年都不算活跃的电影演员，此番合作就迅速达成配合默契，实在不易。

《入殓师》跟中岛哲也的《帕高与魔法绘本》同一天在日本上映，它们分别由松竹跟东宝发行，目标观众群泾渭分明。经过一个月的胶着恶战，中老年观众支持的《入殓师》强势爬升，由第一周落后完成了最后的反超，口碑力量当真是不可小视。在国外，《入殓师》在蒙特利尔电影节以及中国金鸡百花影展都获得最佳影片奖，也收获了观众的一致好评，影片还是明年奥斯卡外语片代表日本的提名影片。无论在票房还是水准上，《入殓师》都是2008年年度佳片候选。它的确就是多数人想像中的那种日本好电影，有着温暖人心、打动你我的力量。

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文/柏拉不图