一切艺术现都成了十足的游戏，通过这种游戏，人贬低了自已。人们也许说，情况历来如此，但目前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断地玩出新花招。 ——弗朗西斯·培根

最早的艺术理论来自古希腊的哲人们，他们认为艺术是模仿，是对现实的模仿，柏拉图曾言“即使是最出色的摹画，亦不过是模仿之模仿，艺术并无特别之用，也无真实可言”。即使他的学生亚里士多德选择了为艺术辩护，艺术无用论和艺术模仿论仍然在当时占据了上风，艺术这个词汇也因为其以假乱真的功能成为了各种悖论的载体。亚里士多德的《物理学》中收录了著名的“芝诺悖论”，也就是阿基里斯与龟的故事，这个悖论在数学领域早已经经不起推敲，唯独在哲学和艺术范围内可以抽象存在。

北野武在片头便抛出了这个主题：阿基里斯与龟，原本很简单的论断，在一层层的级数推理和局部放大之后，变成了一个荒谬的观点，这一切的缘由就是人们把“形式”和“内容”分裂开来。我们的艺术家进行艺术创作、评论家进行文化批评之时，一旦滋生了这类奇怪的观点，便会陷入一种偏执、局限的个人极端化境界。尚未陷入歧途的一类人仍然处于“艺术模仿”的时期，他们仍然在把内容当本质，停留在创作的初级阶段。

艺术在不同人的眼里存在不同的解读方式，或是真实、或是虚假、或是梦幻。当我们的职业开始跟这个字眼无限接近的时候，它便化身成为一个巨大而沉重的背囊，让我们在沉重压迫下艰难的爬行。对于那个阿基里斯与龟的寓言来说，乌龟的爬行又似乎是一个人艺术道路上的必经阶段，正如一个人在学会奔跑前必须经历的那段时期，先有艰难学步、直立行走，最后方才可以狂奔。艺术的创作过程同样需要三个阶段：观察、模仿、创新，说出来很简单，做起来就往往沉重不堪，北野武在《阿基里斯与龟》之中截取了无名画家真知寿的三个人生章节，实际上便是吻合了艺术人生的三个盲点。
 

我们可以看到，北野武作品里的真知寿是一个相对盲目的艺术家，他对艺术盲从，对别人的意见盲从，对社会的需要盲从，最终在一次次的盲从中迷失了自我，达到一种近乎癫狂的境界。真知寿本人内向、偏执的性格造成了他的摇摆不定，屡屡为他人的意见所迷惑，方才陷入了极端的创作泥潭，北野武在这里描绘的是一种看不见的艺术妥协方式，它深嵌在那种永恒和坚持的缝隙里，不经意便会流淌出来。这也许是艺术家的通病：想要坚持自己的品格，又受不了无人问津的悲哀，久而久之便加深了对艺术创作的怀疑。我必须说每个人都会有自己的瓶颈和自我否定期，之后便是反省和重新振作，至于那些缺少自我结构和艺术思考的人们，最后呈现的无非是一个失败者的姿态。

真知寿便是这么一个失败者，他一生作画无数，又买不出分毫，梦想已然破灭，生活竟然也是一团糟：妻子在受尽患难后离去，女儿无依无靠卖身求生，连他自己也被折磨到癫狂，欲把握濒临死亡的感觉去体验艺术的真谛。事实上无数的艺术家提供了此类材料，最典型的是梵高，那种自虐、自毁似乎成为了献身艺术的不二标签，引得无数画家竞折腰。也正是从这里开始，艺术家代替了宗教的圣徒，成为了受苦受难的载体，他们献身艺术，与教徒献身宗教一样的执着、虔诚起来，放弃了细微的乐趣，体验起命运的刺痛。

北野武的电影不仅仅在于进行一次梵高式的人物模仿，而是一个对普通人的描摹化解读，真知寿的一生作为一块白色的染布出现，导演则充当了一个画师的身份，于是《阿基里斯与龟》考验的不止是一个人的导演能力，更多的是如何去勾勒、上色、渲染出一个人物一生的画像。北野武本人的画家生涯帮了他不小的忙，影像里夹杂起一种戏谑之外的敬畏，这种质感来源于一种“职业触感”，业外人士很难达到如此传神的表露方式。片中的画作均出自导演的手笔，其中一幅是《美好的一天》，来源于2007年戛纳影展“每人一部电影”中北野武作品的最后一个镜头画面。

这种描摹也正是北野武的切入点，看似平凡无奇，实则与众不同，一个原本无物的白布上，导演描摹出一个天真无邪的孩子，他出身富贵、衣食无忧，在偶像大师的鼓励下决心献身艺术，却不料家道败落，父母自杀，小小的真知寿在叔叔家备受冷遇，心里依然放不下梦想。童年的真知寿处于艺术的观察阶段，他的描摹在于复制周围的景物，那个弱智的乡村画家成为他最早的老师，教他的部分仅仅是把事物画的更像一些；青年的真知寿被画商指责“没有基础”，毅然决心去艺术学院就读，身旁的热血朋友们又一步误导了他，“模仿”开始从画面转向了风格；老年的真知寿咬紧了“创新”二字，开始了疯狂的实验作品，拿机器打压、车轮碾展、足底涂鸦，却不知道自己已经和艺术的方向南辕北辙。
 

也正是这样，艺术创作常常会陷入一种误区，李碧华说“不疯魔不成活”，实际上即使你疯魔了，也未必成活。艺术家在一种癫狂意识下常常会走向畸形和病态，因为他们早把自己当成了受难者的身份，他们渴望拿痛苦换灵感、拿自毁换同情，却不知道自己早已经病入膏肓。理论面前，人人都有自己的天真状态，但是这些人回不去了，他们的天真早已幻灭，摇摆于冷嘲热讽和拿自身所做的那种充满痛苦的实验之间不可自拔。

艺术创作的另一个误区就是它的功利性，艺术价值的存在让这种职业得到了正名，又决定了它本身的不纯粹。艺术家想要追求自己内心绝对的价值的同时，必然放不下对金钱和名誉的膜拜，在濒临温饱的人面前，他们选择的一定是米团，而不是毕加索，即使是毕加索，也仿佛是一种变相的物质追求而变得不纯粹。至于那些因为画商的观点而屡屡失意，找不到自己方向的创作者，必然绘不出一副让人满意的画卷。

北野武的电影戳中的是艺术家的要害，那些形式主义者、模仿主义者、抄袭拼凑者、沽名钓誉者都可以从中找出自己卑微的一面。

北野武没有告诉我们艺术是什么，却告诉我们应该怎样做：艺术，不能停留在模仿，复制是没有价值的；艺术，需要有某种精神高度，而不是仅仅停留在个人感情的层次。

所以我们可以清楚的看到那么多行为艺术家流浪北京，或是歇斯底里，或是无病呻吟，或是颓废自毁。他们对自己的思想保持不坠之势，自以为是在殉道，其实已经模糊了理想和艺术的距离，这个距离从10米开始，一点一点缩短，又一点一点放大，到头来始终是追不到。

也正是因为如此，阿基里斯最终没有赶上乌龟，如果赶上了，他们便不会那样痛苦了。

文/灰狼  更多影评www.130q.com

我们很多人小时候都学过画画，却因为种种原因，很少会有人坚持下来。随着年龄的增长，我们又发现，从小被教导的“有志者事竟成”似乎并不是那么一回事——能坚持下来的人也并非都获得了成功。小时候学画画的孩子们，除了其中慢慢丢掉了画笔的大多数，有的继续努力只是为了高考艺术特长的加分，即使是热爱画画并能考上美术院校的佼佼者，当中的多数人毕业后还是奔向了各种岗位，与理想中光鲜亮丽的艺术家生活无缘。

 
当然这样说有点不合情理，艺术家不是人人想做，实际上没有人去强求这么多。艺术很多时候就是一种相当功利性的东西，创作的功利意图在这个年代变得更加明显。的确，商业社会中的艺术创作本身就不可能是件自由的事情，所谓成功不成功，多半都是别人说了算的，面对前人留下的足迹，更多人只能套着渴望成功的枷锁，模仿、创作、实践。艺术像是个高深莫测的骗子，人们被它闪闪发亮的外衣所吸引，为了理想而义无反顾，在挫折时不断对自己产生质疑，却从来不会去想，这是我自己的问题，还是艺术机制本身的弊病？又或者两者皆有？
 
六旬的北野武在《阿基里斯与龟》中提出的正是这样的疑问。“阿基里斯与龟”本身是个悖论，而导演将其用在艺术创作上却又格外恰当：艺术是无法追赶的，追赶艺术的人永远被创造艺术的人甩在后面，最多只能如同阿基里斯与龟的距离，无限接近却无法超越——这也许同时也是曾经摆在包括导演在内的很多当代创作者面前的疑惑：面对前人竖立的无数高山，我们应当如何翻过，写什么，画什么，拍什么？作为一个过来人，导演在片中用真知寿这个角色阐述了这个疑惑。艺术本应该是因人而异的自我表达，而当最基本的创作都变得畏手畏脚思前顾后之时，他便已经在艺术上被判了死刑。 

 
其实真知寿生下来就面对着一条成功的路：他有着丰富的想象力，同时极其富有的家庭也给予了他随心所欲的作画空间：他随时能得到艺术家们的指导和欣赏，可以被允许在上课的时候画画，可以拦下满载乘客的电车来作画，他能够抛开物质的束缚，想画什么都能够得到满足——我们甚至可以设想：自身的天分和努力、优厚的学习条件、自由的创作空间、名家的指导和提携，即便他将来不能名留画史，但成功对他几乎是命中注定的事。
 
然而家庭破产、父母双亡、寄人篱下，这些变故终结了真知寿的上一条成功之路。接下来怎么办？前人告诉我们，还有一条路是由苦难与勤奋铺就的。可惜，真知寿虽然选择了走上这条路，但现实给真知寿戴上了束缚的枷锁。心理的落差使得他更加急切地想得到他人的认同，被人认可的渴望成为了他一生的创作动力。他不再自由地选择艺术，而是仍由艺术和商人摆布，穷其一生只为得到以那位画商位代表的艺术话事者们的认可，殊不知当年赠与他“艺术的贝雷帽”的，也不过是个与画商勾结的虚伪无才的画家。 

 
如果说童年一段是传统和怀旧的（个人觉得甚至有些老套和拖沓），影片的第二段则充斥着理想主义的激情与浪漫，畅快淋漓的镜头让人眼前浮现出无数典型文艺青年的身影。他们怀着自己的坚持，投身到艺术的实践中，一开始个个都热情四射，无所顾忌地进行着破坏性的艺术实验，而后意外发生，人群四散，甚至有人永久告别了人世，他们才突然体会到现实的悲凉。卖关东煮的老板一语道破：对饥饿中的普通人来说，毕加索的画也许连一个饭团都比不上。有志青年前一句反驳：“我会选择毕加索！”回头却默然从天桥上纵身跳下。对他们而言，选择艺术无疑在选择受难，而如果活着不能成为圣徒，那宁愿去做崇高的殉道者。
 
到了中年阶段，依然默默无闻的真知寿几乎只是在想着如何成名，更加丧失了艺术创作力。偏执的创作也许没错，但如真知寿般偏执地随波逐流，却着实是件可笑而可悲的事情：在拳套上涂颜料，让拳击手用双拳在妻子身上“作画”；让妻子将自己溺于水中，企图在“接近死亡”的瞬间求得灵感的眷顾；面对车祸的伤者、甚至自己死去的女儿，他都能置之事外，仅将其当作艺术灵感的来源。如果说投身艺术本身就是一场赌注，他甚至可以用道德与生命作筹码，但即便有前人以此换来了震惊世人的作品，还有更多和他一样的人，只是被人当作丑陋社会新闻的主角耻笑。 

 
北野武采取了一种相对中立的态度，没有对真知寿的疯狂行为作过多谴责，也没有一味为他的遭遇鸣不平。导演也没有将真知寿塑造为一个彻头彻尾的悲情人物，还好心地为他安排了一位深爱他和支持他的妻子，给了他最后的生活寄托。然而随着故事的发展，理想一步一步幻灭，最后满眼尽是让人哭笑不得的无奈与悲哀。当一件件事情铺陈开来的时候，我们看到的是导演对整个当代艺术的冷眼旁观和辛辣讽刺，对创作者、对走向极端的现代艺术创作，更是对画商，以及他们所创造的艺术世界的种种规则。
 
如同真知寿的创作过程所展现，艺术在商业机制下愈发沦为一种艺术品商人的游戏，画家则成为了他们的棋子。话语权一旦被人掌握，艺术就变成了他人的游戏。北野武要“自嘲”的当然不仅仅是自己曾经想做画家的经历，放大一点，如今的电影创作更是如此。可是这究竟是谁造成的，是商人还是甘于随波逐流的创作者？也许每一个人都有责任，又也许还不是时候为这种机制定下毁灭艺术的罪名。但作为牺牲品的真知寿是否就值得同情？北野武在批判机制的同时也在自省，而更多手拿画笔跳入“阿基里斯与龟”式困境的人，是否也一样清醒？

文/JAP  更多影评www.130q.com