希区柯克诞辰110周年纪念 不可复制十大瞬间
2009年8月13日，悬念大师阿尔弗雷德·希区柯克110岁的冥诞纪念日，尽管他已离开这世界将近30年，但是关于他的故事和他的电影仍然在不断被复述。
在大多数的描述中，几乎都是关于希区柯克的创作理念还有他发明的镜头如何被后代进行诠释与改良。的确，在后希区柯克时代，有数不清的后继者，无论是在商业电影，抑或艺术电影中都能找到希氏曾运用过的艺术法则。就连英美在庆祝新浪潮50周年（从去年到今年）的时候，在学术论坛上，也肯定法国新浪潮在创作策略甚至精神上，都从希区柯克身上受益不少。最为人所知的就是特吕弗对于偶像希区柯克的崇拜。
然而，时过境迁，才慢慢发现，希氏的天才不总是被仿效的，后人即便套用了他的形式，但那些镜头也终究无法超越原创者的美与内涵。总之，我们特意呈现以下十个范例，为大家抛砖引玉，企图勾动起每个人心里的希区柯克。因为，对于一个将观众放在首要考虑的导演来说，没有比观众记得他的影片（影像）还要更令他欣慰的事了。
虚假的吻：《后窗》（1954）
特吕弗发现，在《后窗》中美艳的女主角格蕾丝·凯利出场时，给了脚打石膏的男主角一个出其不意但却虚情假意的吻。他问偶像希区柯克这个镜头是怎么拍出来的，希胖的回答则是：高速摄影加轻微抖动摄影机。
为什么一个简单的镜头却如此大费周章？从剧情中我们了解到，希望早点结婚安定下来的女主角，老是得不到爱冒险的摄影师男主角的承诺，所以在他们之间，总有一个看不见却又时时困扰他们的心结，这就好比男主角窥视对面邻居，却老被门窗、墙柱挡着，瞧不见却又很想看见一样。
这个技巧往往要搭配动态，但却又不能过份夸张地抖动摄影机，并且表现效果也不见得很明显。在有些战争片里，我们倒可以时常看到轻微抖动摄影机在表现机关扫射时所带出来的震动效果，但是在处理两性关系的时候，除了希区柯克，的确没听过别人也用过这样的手法。
不过，希胖在《鸟》中再次效仿了这个镜头，在一场貌合神离的场景中，用上了这个技巧，那是在小学老师家的聚餐，男女主角各拿了一杯酒走上小土坡，进行首次认真的对话。这个技巧被用在一次女主角的走动上，但极其不明显，一如希胖自己坦承“我没表现好”。
人只是一个点：《火车怪客》（1951）
在《火车怪客》中，男主角盖伊并不想遵从反派布鲁诺的“交叉杀人”计划，纵使布鲁诺已经先行干掉会妨碍盖伊再婚的妻子。然而，盖伊的逃避看起来是徒劳无功的，因为布鲁诺时时刻刻地紧盯着盖伊。就在一个洁白、偌大的石阶上，盖伊在大老远的出租车上，就看到空旷无人的石阶上面有一个黑影，他非常熟悉，那个黑影就是布鲁诺。谁说“特写”一定要近拍局部？
在远景中强调一个明显的个体，往往会将人物置放在群体中做出逆向的走动。不过希胖以这种既“稀释”（画面中剩下一个小点）又“饱和”（影像本身的讯息与情绪）的影像，却可以说开启了这种大远景特写手法，这种手法的效果也是非常惊人的。
事实上，我们在现代电影中，尤其在欧洲电影里也能经常看到这类远景特写，像雅克·塔蒂搭配了音效，以及空间的设计，将人物（或动作）置放于遥远的全景、远景镜头中；安东尼奥尼的取镜，也偏爱将人物放在偌大空旷的空景中。只是，希胖直接诉诸于观众的情绪，而欧洲派则要求观众积极（但却十分乏力）地参与影片的发展。
被开启的心门：《爱德华大夫》（1945）
在海斯法典的限制下，接吻镜头不能在银幕上持续超过3秒钟，那么，希胖索性让男女主角像蜻蜓点水般接吻。但在《爱德华大夫》中，希胖需要一个长而有感觉的吻，来表现一直有着女强人般形象的女医生，来到男主角办公室，为了来确定她跟他之间那一点点不确定的感觉是什么。她推开了办公室的门，但在她坚毅外表所包裹的热烈情感，三秒钟的吻戏肯定是达不到表现效果的。
于是，我们看到，镜头从女主角迷蒙的表情中，溶接了四道陆续敞开的门，只留下最后那鲜白却紧密的门——这道门隐喻着男主角的创伤，等着女医生去突破这扇心门。或许观众还可以细数一下，影片中的男女主角是否历经了四次劫难。
这个镜头很美，特吕弗也这么说，不过却无法在战后更加趋向现实主义的电影发展中，看到这类象征镜头了。希胖自己也一步步着手更复杂但更令人信服的象征手法。
令人反感的形象：《忏情记》（1953）
听完犯人的告解，神父罗根得知了一件谋杀案的真相，但这个告解者正是将罪证推给他刚刚告解完的神父。然而虔诚的神父不肯、也无法泄漏告解的内容，也就是证据，即使在他被嫁祸的情况下也一样。于是，就算最后被法庭判定无罪，他还是承受着愤怒群众的谩骂走出了法庭时。这时，在人群中，突兀地出现了一个啃着苹果，目露看好戏神情的胖女人。
这一个由希胖亲自示范苹果该怎么啃的群众演员，就成为这场令人不舒服的戏的脚注。虽然希胖对于反面角色早就有他自己的一套，就算许多别的导演也知道怎么铺陈、装饰反派角色，但这个例子却是专属于希区柯克的。
不过，此后当我们看到在一个欢乐的场面中，突然有一个紧握一串气球的小女孩站在画面的一角开心地笑着，这没准也是从希区柯克身上获得的灵感呢！
跌下楼梯的侦探：《精神病患者》（1960）
步步为营的侦探，慢慢摸上了凶手家的二楼，说时迟那时快，一位女子持着尖刀笔直冲向侦探，杀得他措手不及。就这样，他从二楼的阶梯直直往下坠落。
当然，我们很容易就看得出这是一个“背景放映法”的技巧。事实上，经常很多人嘲讽好莱坞若没有背景放映法，简直就不会拍戏了。当然，这话诚然夸张，但也不无几分道理，基本上，希胖很多令人难忘的镜头，也都得依赖背景放映法，我们后面会再提到。
像这种坠落的镜头，在许多表现人物坠楼、跳飞机等画面中，很容易见到。现在的做法，只要让演员躺在巨大的蓝幕前，就可以在后期中叠合上所需要的背景就足够了。
但是，在那个年代，希胖面对的，是一个需要近景的镜头。于是希胖首先用一个类似现在伤残人士在地铁会使用到的滑梯，先让摄影机拍摄往下滑的空镜头，之后再让演员在背景放映这个空景的幕前，让他坐在一个特制的椅子里，与摄影机紧密连接着。这么一来，演员就能表现出坠落时身体的振动，并与背景画面完美搭配。这一切，只是为了配合这一个狭小幽闭的阶梯所带来的空间效果。
萦绕心里的那把刀：《怠工》（1936）
女主角年幼的弟弟被眼前这位男子（她老公）利用运送了一颗致命武器，那么，她该怎么为弟弟复仇呢？她一如往常地准备着晚餐，可是她突然意识到，她手边的刀，可以成为复仇的工具。于是，一连串的镜头，便在刀、女主角眼神、盘中的菜肴、丈夫吃饭的神情、丈夫的眼神之间交替。这是一次“牵引”蒙太奇的巨大效果，观众无法、也不想再将注意力从这20个镜头上面挪开了。
早在希区柯克首部有声对话片《敲诈》里，他为了让观众与持刀误杀人的女主角一起感受餐桌上家人讨论凶杀案的紧张情绪，希胖突出了台词中“刀”的声音，即使今天看来有点俗气，但那一声声的“刀”，却踏实地刺进观众心里。
而这次，餐桌上的刀，也要从无意识中，逐渐进入意识里，它顺理成章地为女主角报了仇，同时也获得了观众对她的谅解：她不是密谋好的。
从远景到特写没有隔阂：《年轻姑娘》（1937）
一个盛大的舞会中，摄影机从二楼拍摄大厅的奢华，然后，神奇的时刻开始了，摄影机往前“飘移”，穿过熙攘的人群，穿越拥挤餐桌上的人们，镜头稳健地来到饭店乐队上，然后，到了一个黑人鼓手面前，他，死命地眨着眼，他，就是男女主角依循线索来到这个饭店所要追查的对象，而乐队演出的曲目，就叫做《鼓手之歌》。这里，希胖在高潮戏开演前，就先给了我们一个华丽、丰富的不间断长镜头。
这是1937年的作品，虽然在科技好莱坞时代里，这样的镜头已经很容易被执行，好比1992年的《夜惊情》(Consenting Adults)最后一个镜头，摄影机从一个屋内，看到工人来来去去，慢慢后拉，拉出窗外，慢慢爬升，最后居然成为一个空拍镜头，非常大气。但是，终究它只为观众带来了一瞬间的“叹为观止”。而希胖却通过这样的手法为观众带来了悬念——到底男女主角如何去找到这位原本应该是白人的凶嫌呢？
消失的目击者：《伸冤记》（1956）
喧嚣的餐厅里，我们即将正式出场的男主角，在舞台上小角落里弹着贝司；来往的用餐客人，在片头工作人员表的展示中，在每一次换字卡的时候，就有一些顾客被“溶”掉了。于是，当片头人员字卡打完后，用餐人已经寥寥无几，我们这才惊觉到，人已经在不知不觉中消失了。
看起来，这是很简单的障眼法，透过字卡的溶进溶出的，也将顾客溶掉，拍法也相当简单，摄影机、灯光甚至都不用有任何的变动。不过，希胖就在这个开场中，将影片的主要情节形式表现出来了：被误认为抢劫犯的主角（片名英文直译就叫作《抓错人》）在为自己辩驳的过程中，居然找不到任何一个目击证人，他们都在不知不觉中人间蒸发了。
当然，希胖的影片，在每一部片的片头几乎都暗藏玄机，这里举的例，只不过是冰山一角。然而，当我们称许《粉红豹》系列或者“007”系列在片头设计上怎么呼应、召唤整部影片的题旨时，其实希胖老早就将片头当作影片梗概了。
物换星移的背景：《迷魂记》（1958）
随着我们的举隅，挑选的瞬间也就越形复杂，希胖毕竟也是与时俱进的。尽管，大家总是对他所设计出来的“跟拍+变焦”(track+zoom)来制造晕眩感的技法津津乐道，因为在他之后，所有欲表达一瞬间的空间压缩时，经常都用上这种手法，比如《情书》中医院戏那一瞥，在许多MV、广告中更是经常出现。不过，我们却愿在此为读者举出另一个可以媲美同样惊人镜头。
现在，我们看到《迷魂记》中这一个接吻镜头，那是男主角要让女主角（之一）朱蒂装扮成死去的马德林（其实朱蒂就是马德林），他看着这个带着灵光的女子（这绿色光说是旅馆霓虹灯效果，事实上，仍可看出是后期加工造成的），他迷惑了。在他们两个接吻的时候，天旋地转，彷佛他直接从旅馆房间来到了过去的车库。技法很简单，男女主角站在一个转盘的中心旋转，摄影机在包围这个转盘的外圈进行反向旋转，进行360度的全角度拍摄，而背景，则是两个场景接在一起的背景放映法。
这个绕拍，加上男主角不时的疑惑、欲吻还停的动作，搭配这个时空挪移，进行了一次完美的瞬间神游。其实，看似非常希区柯克的处理，实则串连起了现代电影的时空手段，好比早一年拍出来的《白夜》，女主角的倒叙，就在桥头与往昔的家中，被安置在同一个场景中，透过摄影机的180度回转来完成。而1961年的《去年在马里昂巴》则也用上了背景放映法，让一个女子在转身的瞬间，就穿过了两个不同的空间。
被迫远离凶案现场的摄影机：《狂凶记》（1972）
1972年的《狂凶记》若被形容成希区柯克最后一部力作，那也跟这个镜头脱不了关系。连环杀人犯已经向观众显示了他的行凶手法与对象。现在，他又带着一个他嗜杀的对象，来到他的住所。摄影机跟着他们在街上横移跟拍，然后跟着进楼道，上楼梯，但还没走到楼上，摄影机开始后退，远离这个注定要被杀害的女子，退出楼道，退到对面的人行道，摄影机正对着幽暗的楼梯口，听着街上嘈杂的行人们。
这是电影史上一个伟大的瞬间。它将“无能为力”还给观众，因为在银幕这一边的观众，无法进到银幕那一头去营救受害者，因为片中也没有人能够营救得了她，她纤弱的求救声，终究要淹没在吵闹的街上。而且，她不可能躲得掉她的命运。
摄影机在这里，拥有了自己的生命，它带着我们，逼着我们远离凶案现场。电影史上也有着无数的自主摄影机运动，最重要的几个，包括《日出》、《雨月物语》、《朗基先生的罪行》；在希区柯克之后的，还有《职业：记者》等。但只有在希区柯克手里，这些自主性运动总算脱离其社会学式、艺术电影式意味的呈现，而将技法还给电影本身、还给观众去填补。这就是我们永远也不能忘掉希区柯克的理由。
Mtime时光网 文/肥内
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