如果说，是安德烈·巴赞点燃了新浪潮的第一丝火种，而特吕弗们又将其煽风添油成熊熊火炬的话，那始终站在时代的风口浪尖高擎着这盏火炬并希冀用其来唤起更大范围内的社会、政治革命的先锋战士，则一定非让－吕克·戈达尔莫属。我一直怀疑戈达尔入错了行，如果他做一位律师、政客甚至军事指挥官的话，肯定不比他的导演成就差。不过这位出生在巴黎的大导演却有一位瑞士母亲，而且少年时期在瑞士度过并取得了瑞士国籍——这总让我不自觉的联想起阿道夫·希特勒，这位来自奥地利的流浪艺术家最终在德国成功的呼风唤雨，而来自瑞士的戈达尔也在法国的电影界和社会运动中风生水起——当然，两人的性质和作用截然不同。
戈达尔生性叛逆，青年时就与富裕家庭划清了关系，不接受家里的经济支援，为了逃避家庭，索性来了场环球旅行。这次旅行无疑极大的开拓了戈达尔的眼界，而他回到瑞士后开始干一些苦力活，并在此期间拍摄了自己的短片处女作。活跃的戈达尔很快迷恋上电影艺术，并在巴黎拉丁区的电影俱乐部成为了活跃分子，1959年，他结识了安德烈·巴赞。经巴赞介绍，戈达尔进入了《电影手册》的编辑部，并陆续结识了其他几位编辑——弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·候麦和雅克·利维特等人。在这几位良师益友的熏陶下，戈达尔很快就开始撰写影评——此时，他所用的笔名是汉斯·卢卡斯。
没过多久，戈达尔就在笔耕不辍的同时扛起了摄影机，1960年，他拍摄了《精疲力竭》（《断了气》）一片，迅速震惊了世界影坛，成为新浪潮的代表作之一。在这部讲述街头无聊小混混的爱情与死亡的影片中，戈达尔大量采用了破坏画面连接一致性的“跳接”手法：譬如在大街上从左至右行驶的公共汽车，就会莫名其妙的突然变成从右至左行驶；而在追逐的那场戏中，卡车又会突然消失；在男女主人公在咖啡馆里谈话的那场戏中，我们又会看到人物的动作不停的“跳动”，这些都是跳接的结果。不过当影评人们震惊于戈达尔恣意妄为的跳接手法多年后，戈达尔自己却说：跳接是因为预算有限，所以匆匆忙忙的在剪接房里剪辑胶片，才造成了这种结果——无论如何，客观上戈达尔给传统电影观念造成了巨大的冲击。而在短暂的新浪潮运动过后，戈达尔一如既往的保持着自己的创作特色。1965年，他又推出了《狂人皮埃罗》，这部影片承袭了《精疲力竭》中的混乱、迷失与疯狂，让－保罗·贝尔蒙多继《精疲力竭》之后又一次诠释了莫名其妙但心狠手辣的罪犯形象，这部电影拍摄时甚至都没有剧本，所以呈现出非常异样的美学特色——不过这正是典型的戈达尔烙印。可以说，《精疲力竭》和《狂人皮埃罗》是戈达尔早期创作中最重要的两部作品。相较而言，1965年的《阿尔法城》有些另类，这部科幻悬疑片为戈达尔赢得了一尊金熊，但此片的类型线索并未在戈达尔的创作中贯彻下去。
1968年，法国爆发了声势浩大的“五月风暴”，戈达尔也迅速行动起来，以实际行动支援左派学生的“革命”活动，他很快与学生运动领袖让·皮埃尔·高林组成了日后闻名遐尔的电影创作团体——“维尔托夫小组”。维尔托夫小组以前苏联著名导演、“电影眼睛派”的创始人吉加·维尔托夫为精神偶像，其创作理念为“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化的拍电影。”从1968年的第一部16mm影片《一部平淡无奇的影片》开始，到1974年最后一部《此处与彼处》为止，维尔托夫小组存在的六年期间拍摄了十余部电影，这也成为戈达尔创作实践中最重要的一个时期——后被称为“战斗电影”时期。在此期间，戈达尔的作品充满了激进的左派政治内容，对当时的法国社会体制有着尖锐的批判，而在影像风格上则毫无顾忌，以至于到今天维尔托夫小组的作品大多数仍是晦涩难懂的。戈达尔还坚决的抵制商业电影的制作、发行体系，以及其背后的意识形态基础。维尔托夫小组提倡“革命”的实践精神，小组成员曾前往捷克、澳大利亚、巴基斯坦等各地拍片，他们手持摄影机，激进的投入到当地的“斗争”实践中，而不仅仅是旁观者。譬如在1968年，以戈达尔为首的几位维尔托夫小组成员就曾在戛纳电影节期间冲上舞台、拉下大幕，迫使电影节中断并最终取消。
1979年《各自逃生》一片的问世标志着戈达尔“战斗电影”时期的结束，此时的戈达尔甚至主动给之前交恶的特吕弗写信寻求和解，但是特吕弗显然被戈达尔伤透了心，他直截了当的回绝了戈达尔的提议，直到特吕弗去世，他也没能原谅戈达尔——想必这也是戈达尔心中永远的纠结吧。这部影片有三位主人公：妓女、职业妇女和电视导演，三个人都处在命运的转折点上，戈达尔一反常态的在片中表现得温情默默，他甚至用了视觉华丽的升格镜头，而且启用了日后的一线明星依莎贝拉·于蓓尔。这部影片显然有着极好的观众缘，也标志着戈达尔向主流电影体制的回归。不过《各自逃生》中的戈达尔还是有着浓厚的新浪潮影子——声画分离、意识流镜头等等，总能让我们看到戈达尔骨子里若隐若现的反商业气质。此外，《各自逃生》也具备戈达尔作品的另一个明显特点：套层结构。戈达尔影片的套层结构不仅仅是体现在同一部影片中，而是成了前所未有的跨影片的实验。特别是从1979到1983年间，戈达尔连续拍摄了数部套层电影（或者说是他的创作纪录片）。譬如他拍摄了《各自逃生》，又拍摄了《<各自逃生>的剧本》；有《激情》一片的问世，也拍摄了《<激情>的剧本》；而当他剪辑出一部名为《关于影片<向玛利亚致敬>的手记》的电视短片后两年，一部名为《向玛利亚致敬》的长片也被搬上了大银幕（此片由朱丽叶·比诺什出演）。在这几组影片中，长片与短片套层衍生，它们互相交织在一起，互为映照，呈现出全新的面貌。事实上，戈达尔的套层不仅跨影片，甚至跨越了艺术形式。他在1974年与马里·米维尔共同创立了“声音影像制作社”，就在实验声音与影像的套层关系。从此开始，戈达尔创作了大量多媒体作品，在这些作品中，声音和影像是两个互为套层、环环相绕的元素，而不再尊从传统电影理论里的某些概念——甚至这些作品是不是电影本身就是一个问题，有人就认为戈达尔的这些作品就已经完全超出了电影的范畴，而应称之为“后电影”。
不过《各自逃生》应该只能说是戈达尔回归主流的先声，他全身心的重投传统电影体制的怀抱、与如火如荼的新浪潮运动彻底撇清关系，应该要算1983年的《芳名卡门》，这部获得威尼斯电影节金狮大奖的影片标志着戈达尔重新被世界影坛广泛认可，而且名利双收。这部影片表达出了戈达尔对电影“强烈的厌倦感”（著名影评家宝琳·凯尔语），但是对观众的吸引力却非常强劲——当然，脱胎自梅里美《卡门》的故事本就是口耳相传的经典，戈达尔选择这个题材，本身就表明了他对于观众的妥协。
《芳名卡门》之后，彻底从新浪潮走出的戈达尔开始了他的后现代之旅。这位老导演首先向宗教开刀，1985年的《向玛丽亚致敬》是改编自圣经中妇孺皆知的圣母玛丽亚的故事，但是戈达尔却把故事背景放到了现代社会。这是一部充满争议的电影，在世界各地上映时都遭到了激烈的抗议，教皇约翰·保罗二世甚至正式宣布这部电影“有罪”。这种解构在1987年的《李尔王》中得到了继续——众所周知，《李尔王》是莎士比亚的代表作，但戈达尔却基本上掘弃了原著中的要素，把此片拍成了一个反映自己与制片人的争论的故事。片中充满了各种声音的实验，以及一些使人不知所云的离奇演出。戈达尔甚至还在片中饰演了他自己——一个服用药物的傻子。此片再次显示了戈达尔对经典文本大刀阔斧重构的精神，如果把此片拿来与黑泽明版的《李尔王》——《乱》相比较，戈达尔在艺术上的大胆更加显露无疑。
晚年的戈达尔也开始进行自己的历史反思，而这一反思的结晶就是那部耗时十年、时长近五个小时、共分为八个部分的鸿篇巨制——《电影史》。该片被称为“戈达尔的生平写照”，是戈达尔把一生看到的、爱过的、思考过的、古往今来的大量电影作品用自己的电影语言和拍摄手段融会贯通而成的世纪大作。这是一部前所未有的“超级电影”，在全世界范围内引起了极大的震动。1999年夏天，《电影史》开始在法国电视一台 “CANAL+”播出，每周一集一共播映八周，此次播映活动被称为是上世纪九十年代欧洲文化界的最大盛事。
进入二十一世纪，戈达尔开始更加深沉的关注人类自身的命运和情感。2001年《爱的挽歌》被誉为是戈达尔的“爱情研究报告”，而到了2004年《我们的音乐》中，戈达尔用了“地狱”、“炼狱”、“天堂”三个篇章来表现战争给人类带来的苦难，本片的主旨则是戈达尔对在美国霸权控制下的国际秩序的一次彻底的拷问与批判，彰显了戈达尔作为一个有社会责任感的艺术家的良心。
文/图宾根木匠
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