如果把片名意译为《墨索里尼的情人》，那就丢掉了导演对这段历史的“观点”，失于平述直白，毫无韵味了。马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻，在影片中随处可见，他手中的黑色影像，并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱，而是独裁者恐怖的冷漠绝情。这个被遗弃的悲惨女人，是整个意大利社会转性时的弃妇，而不仅仅是墨索里尼的“情人”。
独裁者秘史
《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼，对曾经的迷恋无法忘怀。但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情，虽然是情人关系，但还算真挚执着。达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”，卖掉家产全力支持他的事业。然而墨索里尼背弃了她，就像背弃左派投靠右派纳粹党一样，演员安东尼奥·阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。
对于墨索里尼的塑造，意大利电影一直以来都不惜余力，甚至于有些妖魔化，脸谱化这个法西斯独裁者。从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》，到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》，都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。对于贝鲁奇奥来说，后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。这是个有血有肉的躯体，包裹着肮脏的灵魂，并不是一般意义的小丑或恶魔。影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。他张扬，狂躁，野心勃勃，充满战斗力，为达目的不择手段，在现在看来，墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者，却转而为获得政治支持与教皇结盟。影片中的墨索里尼只有欲望，眼神里对权力的无限渴望，心中则毫无信仰和道德底线。从墨索里尼的这一种性格来看，对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具，只是在需要的时候加以利用，当精神、肉体和物质上的支持不再需要时，就被无情抛弃了。
即便在风暴到来前，还有那一点点的和煦晨光，影片中也不是完全没有感情戏，但都处理的克制严谨，单方面展现了达尔塞的一厢情愿，令人同情。在《胜利》的上半部里，阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中，在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。这种表现力度，在如今的影片中很罕见，一种直勾勾盯着前方的枭雄之气，投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。即便是对达尔塞难为其一的感激之后，影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想，仿佛身下不是温柔倾心的情人，而是整个意大利的未来，每一次强烈的撞击带来快感，强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。
悲鸣的母亲
这部剧情与记录交互剪辑的影片里，有着大量戏剧化的舞台表演方式，也有这如今罕见的表现主义风格镜头，高对比度的色调，提醒观众影片的历史真实性。意大利人独有的激情，在床上和讲台上都一样，不得长远，随时背弃。达尔塞的悲剧，就在于她本没有正室妻子的地位，又丧失了母亲的资格，任人宰割依然对男人抱有幻想。幸好，她觉悟抗争了。
再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺，几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人，虽未拿下戛纳影后，但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感，即古典又显得叛逆，很适合这个二十世纪初的独立女性身份。在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演，已经让世人惊艳于她的爆发力。《胜利》里的女人，爱的彻底，爱的疯狂，愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。在这种强烈的爱情互动中，影片中自负的墨索里尼，在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激，甚至打算过秘密的结婚。毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。但在政治和权利的强势下，墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人，运用法西斯主义的口号控制民族，爱情，情人和私生子都成了绊脚石。更为可悲的，私生子对从未蒙面的父亲，由憎恨到崇拜之时，他的母亲还在精神病院里备受煎熬。这一段落的叙事风格，与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似，不复影片开局里那种强烈的政治意味。纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情，她在精神病院里的求生欲望，对迫害的恐惧和抗争，穿插在墨索里尼的新闻记录片里。虽然这里情节并不新鲜，但从贝鲁奇奥的手中刻画，仍然力道峻猛。梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑，爱恨交织，记忆与臆想重合，蒙太奇里仍有一种真实的震撼力，那种痛楚和摧残细细入目。
影片中这两种风格的悄然转变，就像是歌剧的上下幕转场，主导链接的重要道具，就是那张“结婚证”。为了保护这张纸，曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常，她逃回家乡，把结婚证藏在亲戚家里，寄望能再次证明婚姻的合法性，回到“元首”的身边。可这没有用，墨索里尼动用了整个国家机器，驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人，一纸证明反成了索命贴，加速了达尔塞母子的悲剧命运。在贝鲁奇奥冷静的镜头下，同情已经不足以为他们平反，整个控诉是冲着政治本身而来。达尔塞向政府，向教皇，向墨索里尼本人一遍遍的写信，并不是奢求元首的地位和财富，而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。可换来的还是死亡的逼近，达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。影片中有多处表现主义的镜头，舞台化的布景，达尔塞惊恐绝望的眼神特写，配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。
意大利式张力
这段被尘封多年的“秘史”问世，自然充满了猎奇性和新鲜感，写实主义并不能满足创作的需要。在马克·贝鲁奇奥的手上，这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧，开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。剧情与纪录片的穿插剪辑，高度的融合与映射，只有老派的意大利电影人，还封存这一失传的绝技，被贝鲁奇奥挥洒出来，艺惊四座。《胜利》的厚重感，对历史事件的戏剧表现力，源自沉淀已久的新现实主义。这种久远的手法，重现于2009年的银幕上，这才让人回忆起，安东尼奥尼，费里尼，维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。
贝鲁奇奥也如其他意大利电影人，会在自己的影片中出现电影院场景，借助影像和观众的互动，挖掘某个时代对个人的相互驱动。《胜利》里有个片段，年轻的墨索里尼成功利用几句激语，就煽动起两派的争斗，用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。影片中的历史背景渲染，给观众们造成一种错觉，仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下，墨索里尼像默片里的人物一样，在街头与战友对抗政府，在阳台上挥舞战斗的旗帜，在达尔塞的眼中，这实在是个经历血与火考验的英雄。可这蒙太奇式的表演，只是墨索里尼复杂性格中的一面，在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上，他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰，全国的人都被他欺骗，又何止一个纯情的达尔塞。影片中也弥漫着一种宿命的气氛，从一个女人到一个民族，终究没有逃脱法西斯的独裁。最为可悲至反讽的一幕，来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。成年后的他，甚至以模仿“父亲”为荣，一举一动，完全是第二个年轻的墨索里尼，沉浸在元首的狂想中。那份癫狂，全然忘记了母亲的嘱托和诅咒：“这里有颗子弹，是为了射穿你父亲的心脏而准备的..”
年过七旬的贝鲁奇奥，多次入围戛纳电影节，只拿过评审团奖项。《胜利》用传统的电影方式，赞美了一个女人的“牺牲”，对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说，她就是个现代的美狄亚。
文/Luc
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